楔子
越剧发源于绍兴治下的嵊县，先渡钱塘江到杭州。清代道、咸、同年间的杭州人范祖述在《杭俗遗风》中提到，“凡绍兴开来的戏班，杭人谓之‘的笃班’，……又有称之为苋菜班者，以来杭时在苋菜上市时也。或言非是，班中人所食仅苋菜一味，故得是美名。”
时过一百多年，杭州人不再称这种带有绍兴地方风味的戏班子作“的笃班”，因为她已经有了一个大号叫“越剧”，而杭州那个最出名的“的笃班”也有了一个比“苋菜班”更美好更响亮的名字，她就是“小百花”。
第一章 华灯初上
一
1980年，香港甬港联谊会秘书长王欣康先生返内地，看到浙江越剧团演出时说，为什么上海有剧团来香港演出，为什么浙江没有团来演出？一个问题引出了一个安排浙江越剧去赴香港演出的计划，于是就有了“浙江越剧小百花演出团”。
是时，浙江的越剧舞台上几乎是一片空白。被讥之为“四十年代怪现象”的女子越剧，从六十年代起，陷入停滞状态，不再有发展的空间，而浙江尤甚，从64年直到80年，浙江省艺术学校就没有招收过女子越剧班。以至于到了八十年代初，省文化部门决定派女子越剧团赴香港演出时，竟然无从着手。
困境逼出了一个取巧的计划，那就是从全省各地专业剧团近些年里招收的两三千名青年学员范围里挑选好苗子，再加以集中培训，派这批虽是初出茅庐的无名小卒，却有着一定功底的青年演员们赴港，如果说派中老年演员，浙江与上海的差距不可以道里计的话，那么两地的青年演员之间，大约不会有如此之大的差距。
于是，先是有了八零年浙江省青年演员会演，旋即又有八二年经过全省各地选拔之后推荐到省里参加会演的四百多名学员的全省戏曲小百花会演。八二年十月，浙江省文化部门从这两次会演的获奖者中，精心挑选了四十名越剧新秀，将她们集中在浙江省艺术学校，并聘请了省内外京剧、昆剧、越剧、婺剧等多剧种的著名表演艺术家，悉心指导。上海越剧界的老一辈表演艺术家象尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、戚雅仙、毕春芳、张桂凤等也以满腔热情，将自己多年从艺心得毫无保留地传授给这批小花们。此时，小百花赴港演出团已经初具雏形，而且，此后十数年里一直伴随着小百花的特有风格，也从此时开始出现它的雏形。
小百花并不是传统意义的小科班，因而她的集训方法，也就和传统戏曲科班主要练习基本功的训练方法有根本的不同。从三十年代越剧走红大上海以来，传统的越剧演员就象其他戏曲剧种的演员一样，主要是为了谋生才从事越剧表演这个职业，其演员来源也多数是偏僻落后的农村，没有足够的文化修养，演员的成败荣辱要在演出市场缓慢的自然淘汰过程中显现出来，这样，作为一个戏曲演员，成功的道路上也就充满了偶然性；由于在八十年代那个特定的历史时期，“演员”在社会上是一个充满了诱惑力的字眼，仅从该剧团的四十名演员是从全省两千余名青年演员中挑选而来这一点，就足以令人相信，这些演员无论就其身体与声音条件，还是就其容貌与气质而言，都能得到充分的保证，在成功的概率上，自然是要远远超过旧时的戏曲演员。只是这批演员在经过会演被挑选进入艺校训练班时，都已经有了一定的表演基础，已经远非一张可以任意涂抹的白纸。兼之为了赴港演出这个极为急切的目的，决定了艺校的小百花训练班采取“以戏带功”、“以戏育人”这种特殊的手段。
对于这样一批外在条件均比较理想，基本功却参差不齐，已经有了一定的舞台经验，并且早就已经过了打基础的年龄的演员，又要在短短的一年时间里将她们整整齐齐地推上舞台，“以戏带功”也许正是一种既无奈又巧妙的方法。
二
一年以后的83年9月3日，从艺校四十名学员中再精选出的28位佳丽，组成了浙江省越剧小百花演出团，她们在杭州胜利剧院作赴港剧目预演，演出的正是出于“以戏带功”的考虑而编排的大型古装戏《五女拜寿》、《汉宫怨》、《双玉蝉》以及《楼台会》、《何文秀·哭牌算命》、《王千金祭夫》、《拾玉镯》、《断桥》、《二堂放子》、《送花楼会》、《露真》等十余个传统折子戏。
三台新戏中，《五女拜寿》与《汉宫怨》都是由著名剧作家顾锡东编剧的，而另一出由魏峨与陈静根据王行同名甬剧改编的《双玉蝉》，则由曾经以为浙江昆剧团改编《十五贯》蜚声剧坛的著名编导陈静以及著名昆曲演员汪世瑜、马佩玲共同执导。这三部大戏，除了《汉宫怨》特邀了比小百花们年龄稍长的张蓉桦、钱爱玉、李培珍参演之外，均由这批刚招来培训了一年的青年演员担纲。
《五女拜寿》是原任湖州地区文化局副局长的剧作家顾锡东为湖州地区越剧团创作的新编古装戏，80年开始演出。后来顾锡东谈到他当时创作《五女拜寿》的动机时说过这样一段话：
出戏才能出人。对于已经在舞台上冒尖的小百花，不仅要教她们学会一些传统折子戏，还要专门为她们创作排演一些近乎教材的新戏。这些新戏的特点是人物较多，行当齐全，使较多演员有戏可做，打破那种以一生一旦为主的老戏格式。越剧《五女拜寿》就属于此类教材新戏，同台有名有姓的角色，就有两个老生，两个老旦，六个小生，九个花旦，尽可能赋予每个人物个性，大多数有唱有做，从而发挥各种越剧流派唱腔特色。这样的戏也许能给人一点新鲜感，满台众多的演员，年轻漂亮，匀称整齐，花团锦簇，艳丽多姿，呈现在观众面前的是一幅小百花的群芳图。
由于角色与演员人数众多，使得该剧在音乐处理上能够采取非常独特的构思。小百花培训班的学员受到上海越剧界前辈们特殊的关怀，分别师从各不同的越剧流派，该剧恰好是展现不同越剧流派唱腔的极好机会，在全剧三个多小时的表演中，不同演员的唱腔一共包括了十四种流派唱腔，确实，《五女拜寿》代表了小百花越剧团初创时期博取众长的艺术追求，它所重视的主要是培养与展示演员的艺术功力，使这批小百花们尽快成长为一个群星璀璨，光焰夺目的崭新的艺术表演团体。
三
香港《文汇报》1983年11月16日第六版上有这样一条消息：
一个由新秀组成的浙江省越剧“小百花”演出团即将赴香港演出。"小百花"演出团的演员平均年龄仅有十八岁。她们中的大多数是浙江省近两年举行的两次戏曲会演中的获奖者，并且都在省艺术学校学习一年，得到浙江及上海越剧界著名导演和演员的悉心指导，这批年轻演员已初步显示出她们的艺术才华。她们的唱腔，有的高亢流畅，有的跌宕婉转，有的淳朴宽厚。她们的表演，有的俊逸潇洒，有的温厚典雅。这些演员在省内已博得艺术界和广大观众的好评。
“小百花”演出团即将在香港演出《汉宫怨》、《五女拜寿》、《双玉蝉》、《楼台会》及《拾玉镯》、《断桥》等传统折子戏。
小百花于八三年十一月应香港联艺娱乐有限公司之邀，前往香港演出。面对这场她们已经准备了一年的考试，小百花得到的确实是高分。
原定计划完成之后，又于十二月一日至三日加演三场，分别为《汉宫怨》、《双玉蝉》以及一个折子戏专场。然后再在九龙百丽殿舞台演出四场。几乎有几十年时间未能看到浙江越剧的香港观众，其中有许多是四十年代末从上海移港的，当时就曾经是越剧迷。以她们为主体的香港越剧观众对“小百花”学习流派唱腔寄予特殊的关注，经常是每逢演员唱到某派某腔，演到某个前辈常做的动作，只要是学得象，台下便是一片彩声。
甬港联谊会大力促成了此次演出，同时也是保证此次出访演出成功的一个重要因素。甬港联谊会康欣生撰文祝“小百花”前途无量，称赞“小百花”此次赴港演出给他的印象是：
一鸣惊人，小百花的演员们大多数都是三年前从基层选拔上来的无名小卒，经过精心培养，艰苦训练，终于一鸣惊人。
两大收获，其一是使每个观众以及接触过小百花的朋友都顿觉年轻了；其二是让许多平时并不联系的同乡有了一次大联络大聚会。
三大改观，其一是对浙江省文化艺术的评价改观，眼见越剧如此之大的进步，今后不能不对浙江文化艺术另眼相看；二是对年轻人学各种流派的看法改变了，看了小百花之后，觉得只要认真刻苦地学，终究能够学好；三是看到越剧能够吸收京剧、昆剧、话剧、婺剧、川剧等剧种的优点，改变了人们对越剧传统戏路的看法。
四个太好，其一是剧本太好，《五女拜寿》、《汉宫怨》、《双玉蝉》的剧情均十分合情合理，而且每幕均有高潮，幕与幕之间连结亦十分紧凑，引人入胜；二是布景太好，《五女拜寿》用铝箔，《双玉蝉》用绳幕、《汉宫怨》用帷幕，格调不同，使人感到新奇，雅致，独创一格，面目一新；三是服装太好，每一朝代服饰均经过考查，引证，各人服装的颜色搭配也极是谐和；四是导演布局太好，《双玉蝉》中的种种误会，《送花楼会》中的问答，《汉宫怨》中下“符子汤”，《五女拜寿》杨夫人见到三春的“内心疚歉”，等等均十分动人和合理，使人感动非凡。
五项太美，一是音乐太美，不但有越剧传统的音乐，也掺杂的京戏的锣鼓点子，既有轻音乐，又有慷慨激昂的乐声；二是演员太美，主角当然很美，即使宫女、丫环、兵卒、皂役也很美；三是唱词太美，台后的陪唱，台上的主唱，唱词的修饰，均经过一再的磋磨，美不胜收；四是水袖、身段太美，各种场合的水袖，代表愤怒、代表轻快、代表告别等均有特点，值得一提的是《断桥》中的错步、蛇步以及武功等据说均是从昆剧中吸取来的；五是舞台美术太美，用各种不同的帷、绳、铝箔幕，使气氛特别生动值得倡导，可见舞美工作者化了不少的心血来创造这么美好的舞台美术。
康先生此说代表了当年的香港观众的视野，而他们对小百花初次访港的评价，也在一定程度上影响了小百花这一时期的艺术追求。值得特别指出的是，小百花带到香港的四台戏中，最受观众欢迎的是那一个传统折子戏选场，尤其是那些学流派唱腔学得象的演员，得到香港观众特别多的喝彩。这也从一个侧面表现出，这些稍嫌稚嫩的小花，在艺术上尚处于模仿阶段，她们的原创力要到以后才表现出来。
四
从香港回来，这个小百花演出团并没有解散。
如果说浙江是越剧的发源地，那么上海，可以说是越剧第一次兴盛之地。翌年三月，小百花演出团赴上海演出，在这个越剧的发祥地连续演出四十多天，这时小百花的演员平均年龄是十八岁。小百花称此次赴上海一是去学习，二是去汇报，而上海方面几乎所有越剧名家皆欢欣鼓舞，袁雪芬撰文《欢迎“小百花”》，衷心写道“看到浙江出现一批大有可为的新秀，上海越剧界不少老同志由衷地感到高兴，把她们看作是事业的希望……我热诚地祝愿我们的小百花日益芬芳，并且殷切地希望处处盛开小百花，使越剧舞台春光烂漫”。
这是小百花演出团组建以后，第一次赴上海演出，小百花将香港回来后出省演出的第一站选在上海，正显示出他们对上海这个越剧根据地的重视，不只是谢师，更是希望在这一年多在艺术上的努力能够得到上海观众与名家们的承认。对于小百花而言，这也许比起得到香港观众青睐更有价值。
同样，上海的越剧名家们也期待着小百花的演出，尤其是因为组建伊始的小百花演出团几乎所有主要演员，都得到上海越剧名家们不同程度的指导，被上海名家们视如己出。因而，小百花在上海演出首日，尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、张桂凤、王文娟、戚雅仙、毕春芳、金采风等联袂前往压场，正在北京开会的老大姐袁雪芬一回来，也立刻前去剧院，对小百花的演出成功表示祝贺。
小百花的成长，得益于上海与各地诸多艺术名家的指点与帮助。尤其是对于初创时期的浙江小百花演出团，这种指导与帮助，更是她们速成的一个秘诀。正如上海演出期间小百花九名小生前去拜访俞振飞先生时从俞老那里听到的教诲一样，俞老语重心长地说，“你们回去后要多学几出传统戏，学那些里面东西比较多的，学到以后就存起来，需要时拿出来用。”俞老批评了那种认为“解放三十多年了，还抱着传统的错误东西不放”的观点，他谆谆教导青年演员一定要学好传统的东西，这是基础，基础一定要扎实深厚。“青年演员要多看戏，从中吸取各家的优长来丰富自己。”
当时的小百花们都还太年轻，对俞老的话，也许只听懂了一半。
袁雪芬曾经多次说过，越剧之所以能在短短几十年内成为具有全国影响的大剧种，与它拥有一大批包括编、导、演、音、美方面的艺术家是分不开的。似乎是为了印证袁雪芬的论断，年轻的小百花从她诞生的第一天起，就不是一个单纯以一批年轻的优秀演员组成的群体，她除了有经过精心挑选的二十八位演员之外，还有更多在小百花成长与发展的道路上，实现着自己的艺术创造力的人。这一点，我们从小百花演出团初次赴港时选取的剧目中，就可以看出。初出茅庐的小百花们在艺术表演上虽然还大都处于模仿前辈名家的水平，然而这个剧团却已经迈出了创造的第一步，她带给香港观众的并不只是一些传统老戏，而是新作。因为有了这些新作，小百花的编剧和导演、音乐师、舞台美术师、化妆与服装师、道具师这样一大批主创人员才有了尽情发挥自己艺术才能的机会。以《五女拜寿》为例，该剧出场人物极多，因之就为服装设计提供了非常之大的创造空间。而作曲与舞美方面的突出成就，更是有目共睹，小百花也由此走上了一条自己独特的道路。在这条道路上，编导音舞美服道这些主创人员，在多数时候，其艺术的创造能力与成就，也许要超过一般演员，他们在越剧舞台写下的浓墨重彩，虽然总是通过演员的表演体现出来的，然而对于小百花形成自己独特的艺术风格而言，他们的艺术贡献始终是最重要的。
在某种意义上说，这也是浙江越剧小百花演出团初征上海形成的一个还很不起眼的冲击波，因为演员们尚嫌稚嫩的表演水平，遮蔽了它的冲击力。
五
1984年9月23日《人民日报》消息《浙江越剧“五朵新花”国庆来京演出》：
[本报讯]记者易凯报道：《戏剧报》、《戏剧论丛》将于国庆期间向首都观众推荐浙江省越剧小百花演出团五名新秀——茅威涛、何英、董柯娣、何赛飞和方雪雯。
茅威涛（二十一岁），以淡雅的尹（桂芳）派小生艺术见长；何英（二十一岁），宗师傅（全香）派艺术，声腔表演华美纯真；董柯娣（二十三岁）演唱的是张（桂凤）派老生，刚劲峭拔；何赛飞（二十一岁）学张（云霞）派，表演楚楚动人；方雪雯（十七岁）的范（瑞娟）派小生，演唱淳厚纯朴。她们是浙江省上千名越剧青年演员的优秀代表。她们将分别演出《五女拜寿》、《汉宫怨》和传统折子戏专场。
这是浙江小百花演出团刚在长春电影制片厂拍完后来获得该年度最佳戏曲电影“金鸡奖”的电影《五女拜寿》之后。
拍完电影，小百花在长春稍事休整，即应文化部邀请为庆祝国庆三十五周年进京演出。
在北京，小百花进怀仁堂演出，更为首都观众演出。严济慈看了《五女拜寿》后为小百花题词“百花齐争艳，越剧界新老交替，寄语后生超前辈；五女不同德，拜寿戏褒贬分明，重演前事启后人。”
由于此次进京演出，小百花中以“五朵新花”为代表的一批优秀青年演员得到了戏剧界专家的公认，茅威涛因为在《汉宫怨》中扮刘询，在《何文秀·哭牌算命》中扮演何文秀，在次年宣布的全国第二届“梅花奖”评选中荣登榜首。“五朵新花”也悄悄地被改成了“五朵金花”。
这次进京演出，在小百花的发展历史上，还有更深远的意义。其实，小百花进京的第一件事并不是演出，而是去西花厅。九月十九日上午，全国政协主席邓颖超在中南海西花厅接见小百花全体演员以及部分主创人员，邓颖超说：“一个剧目的音乐、布景、导演、服装都要配合得好，看演出不能光看一个演员演得好。”“你们的唱腔很好，嗓音很圆润、清脆，吐字清楚，这是观众最欢迎的。如果唱不清楚，观众就听不清。你们唱得好，咬字清楚，观众听起来会越听越有味。在舞台上要想到如何把艺术的效果传达给观众。”这次接见持续一个半小时。邓颖超还专为小百花题词：“不骄不满，才能进步，精益求精，后来居上。”在撰写题词时，邓颖超将“小百花演出团”写成了“浙江小百花越剧团”，这个不经意的错误，揭开了小百花新的一页。到这时，人们才仿佛明白，浙江省文化部门当年在举办小百花会演时，也许就已经想到了今天。
第二章 皓月当空
一
八四年首次进京演出，小百花得到的不仅仅是赞誉。此后不久，中国剧协副主席刘厚生在《戏剧电影报》上发表文章，赞扬了小百花《五女拜寿》取得的成功之后，含蓄地提出了越剧唱腔的创新问题。他说，“越剧青年演员初学乍练，依自己的条件与喜爱各宗一派，这是需要的。然而，如果越剧的唱派始终局限于五十年代出现的各种流派--有一些恐怕还不能称为流派，不过是仅仅有某些个人特点而已--那么，越剧的发展将体现在哪里呢？我想提请这一台光彩夺目的流派传人注意，据我的亲见亲闻，你们的不少前辈、老师们在五十年代之所以百花争艳，形成各种流派和个人特色，都是由于她们努力学习前辈而又敢于跨越雷池，不受约束。她们总是把师承与自己的具体情况相结合，开拓自己的路。而她们的大多数人都是在二十岁到三十岁之间完成这个任务的。”
不管是不是受到刘厚生这个意见的影响，从这时起，小百花在艺术上已经有了自己的发展道路，对创新的兴趣，已经远远超过了模仿、继承与学习。
1986年8月27日至11月15日，香港举办“中国地方戏曲展”，浙江小百花越剧团应邀为之作压轴演出。此次小百花赴港的剧目，是两场《大观园》，两场《相思曲》、两场《长乐宫》、一场《唐伯虎落第》、一场《三弟审兄》，最后则是一场折子戏专场。在香港演出结束后转赴新加坡，除演出上述剧目外还一并演出《五女拜寿》与《汉宫怨》。
再次赴港，小百花演出的剧目中，新创作的题目占了绝大多数。其中首次推出的重头戏《大观园》是著名剧作家胡小孩根据古典名著《红楼梦》改编的；《唐伯虎落第》则是女作者姚博初的新作，姚博初是顾锡东的学生，该戏也经过顾锡东的润色；而另外三个剧目，都是顾锡东的手笔。
此次编演的新剧目《大观园》与越剧传统《红楼梦》有很大的差异，它着力描写的是群女的遭遇，而非林黛玉一人的凄苦，在塑造薛宝钗的形象时，一反传统的处理，从新的角度把她描写成聪颖、可爱、善良的女性，展示了原著作者“万艳同悲，千人一哭”的主旨。剧目在服装处理上非常独特，女性角色用的全是企领，外套是披风，但却是窄袖掐腰，很是古意盎然；由于考虑到剧中人物所处年代，为了强调人物造型上的写实性，取消了水袖，这也是越剧古装戏舞台上少见的大胆尝试。有专家觉得全剧的布景犹如福州漆器，在一整块黑丝绒构成的漆黑的背景上，用彩色亮线描绘的大观园，前景垂着象征花树的花串，小红桥，荼縻架，舞台上的人物直象是活动在其中的绣像人物。顾锡东评价该剧时说，“我们不追求曲折离奇的情节，或强化矛盾冲突，而是营造梦的意境和诗的情趣，有如中国古典仕女画。”
《相思曲》是顾锡东根据剧作家言秋士为舟山越剧团创作的演出剧本改编的，剧说唐朝丞相裴度因爱好音乐，误用小人，险些拆散一对有情人的故事。顾锡东从原剧中看到这个主要人物很适合唱老生的“五朵金花”之一董柯娣表演，然而原剧的戏剧性较弱，于是着笔作了修改，让董柯娣有更多的发挥机会。《相思曲》所说的是一个与音乐有关的故事，整部戏的音乐性自然就相当强。这部戏的音乐由谈声贤、何直伟担任，他们很巧妙地将唐朝的音乐语言溶化入越剧音乐之中，而主题曲《相思曲》更是从昆剧抒情性极强的曲牌中提炼出来的。唐朝是诗乐极盛时代，导演在处理这个题材时，抓的主要格调就是诗情画意。由于该戏的主要人物的出身背景都与众不同，文才音律兼备，因此剧作者用近似于《牡丹亭》、《西厢记》的古诗词的语言来写该戏，工丽典雅。
再次赴港，小百花经受了严峻的考验。如果说第一次赴港演出时，观众们对她们的态度主要是出于宠爱的话，那么这次，他们的眼光中却多了一份挑剔。香港舆论界一位知名人士这样写道：
《唐伯虎落第》是浙江小百花越剧团新编佳作，也是这次众多改编剧中最好的一部。人物生动，造型优美，唱腔动人，加上布景道具设计淡雅，看来极舒泰。茅威涛饰唐寅，唱做俱佳，巧妙揉合尹桂芳与范瑞娟的风格于一炉，灵倩而幽怨，旷达而儒雅，将浙江绍兴戏的柔美风格发挥殆尽。其他如《回十八》、《二堂放子》及《沙漠王子》都有可观之处，我独独讨厌《大观园》，完全是妄改《石头记》，乏善可陈。（86年11月12日《大公报》）
此次赴港演出的新编剧目《大观园》，是小百花的主创人员们用力最多的一台戏。著名编剧胡小孩为从古典名著《红楼梦》中发掘出新意，而使之有别于名满天下的著名越剧传统剧目《红楼梦》，精心设计了一个散点透视式的结构；而且导演、音乐、舞美、服装等方面的创作人员也都有自己强烈而且明显的艺术追求。整台戏在格调上的新颖程度，超过了小百花从组建伊始至今的任何一个剧目。激光、电子琴的介入和舞台置景中使用的九十多种灯光、用以烘托陪衬舞台表演，气氛非同一般。对传统戏曲作这样的改造，也是时风使然，只是香港多数观众的注意力还是在舞台中心的演员身上，还是在演员的唱白做工上，而《大观园》既试图超越传统剧目《红楼梦》，又在主要情节与细节上流露出借鉴的痕迹，于是华美的包装就成为一个外在的壳子；而演员的表演日渐成熟的同时，小百花推出实验性如此之强的作品，显然超越了观众接受的能力。然而，这确实是小百花的作品，它在小百花们还羽翼未丰的此时出现，也许是一件好事。
尽管《大观园》在艺术上有得有失，然而它却非常典型地表现出84年进京之后的小百花，想走一条怎样的路。《大观园》的故事让人们深刻体会到，一大批处于创造力最旺盛的中年时期却又长期来深觉英雄无用武之地的主创人员，与一群刚刚经过艺术学校培训，马上走上大舞台的青年演员组成一个艺术表演团体时，会发生什么事情。在很大程度上，《大观园》并不是演员的作品，而是这批主创人员的作品。
然而，小百花的演员迅速成熟了起来，尤其是茅威涛脱颖而出，使小百花进入了一个崭新的阶段。
二
86年小百花第二次赴港演出时推出的三台新戏，正是小百花逐渐形成自己特有的舞台风格的一种标志，同时也是小百花二度创作群体基本定型的标志。
然而，这却是小百花的发展道路上最关键的一个时期。
如果说，小百花从她诞生伊始，就不愿意只是做上海越剧的翻版的话，那么她的观众们并不是从一开始就意识到这一点的。小百花靠着她多次赴港演出中剧目的安排，也许是在无意识中体现出了她自己与上海越剧截然不同的特色；而且，不管是从出于主观上的原因还是出于客观上的原因，不管是由于先天的条件还是由于后天的努力，小百花的演员们对于四十年代以来令越剧名扬天下的那批其功厥伟的上海老师，也许在感情上一直有着深深的眷恋，在艺术上却从未学到模仿得惟妙惟肖的程度。
实际情况是，她们还没有真正走完机械模仿的阶段就已经开始有了自己的艺术想法，而地处浙江，也使得她们有可能尽快地摆脱“学得不像”的批评与压力。
在这个特殊的时期，小百花每年都有自己的创作剧目，以导演杨小青，舞美罗志摩，作曲胡梦桥、顾达昌，服装与化妆设计蓝玲，灯光设计周正平等人为主体的二度创作群体，已经基本定型。这个群体连续以两台茅威涛主演的风格差异极大的新戏：《陆游与唐琬》与《西厢记》，奠定了小百花与茅威涛在中国当代戏曲界的地位。由于这两台大戏的成功创作，茅威涛继出演《汉宫怨》获得“梅花奖”之后，再度因在《西厢记》中扮演的张生获奖，成为中国第一批两位获得“二度梅”的演员之一，并且以《陆游与唐琬》中的陆游和《西厢记》中的张生两度获得“文华奖”，以两获“梅花奖”与两获“文华奖”的骄人成就，成为中国戏曲演员中影响最大的第一人。同时《陆游与唐琬》获得“文华新剧目奖”，而《西厢记》更获得戏剧领域的政府最高奖“文华大奖”与“中国戏曲学会奖”。陈辉玲也因在《西厢记》中扮演红娘而获得“文华奖”。
如果说《西厢记》是小百花获奖最多，影响最大的戏，那么《陆游与唐琬》则堪称小百花艺术发展道路上，演员与二度创作人员合作得最为完美的一台大戏。《陆游与唐琬》的选材上的突破，给中国越剧开拓了一个表演上的新天地。
越剧出生在江南水乡，素以缠绵悱恻的才子佳人爱情故事为主要题材。这样的选材特点，既符合市民化程度非常之高又具有一定程度西化色彩的上海这样的城市特点，又与女子越剧特有的表演风格，以主胡为主要音色的伴奏乐器，以及传统越剧流传在宁绍平原一带的民间音乐素材上发展而来的旋律互相呼应。而且，越剧既是从清末民初浙东一带流传甚广的小歌班发展而来，传统越剧的演员也大都出自绍兴一带贫穷山村，从艺人员本身的艺术修养与审美视野，也决定了传统越剧的选材特点。象许多传统戏曲剧种一样，作为越剧主要题材的才子佳人故事，也具有非常浓厚的民间色彩，并不是真正意义上的文人化的才子佳人的风流韵事，或者说，戏曲中的才子并非历史上的文人，只不过是农村或都市舞台上的文人，经过一般农民与市民的眼光改造过后的文人。因而，素以擅长于编写传统古装戏著称的顾锡东一反往常的戏路，以诗剑飘零一生的北宋大诗人陆游作为越剧的主人公，创作出大戏《陆游与唐琬》，这个真正用文人化的笔法写出的才子，才使得小百花的表演风格，真正突破了传统的越剧。
这样的一部戏，由于她所选择的一个非常独特的主人公，决定了结构方式不能局限于老套子，历史事实的限制也令它无法提供一个人们常见的那种大团圆式的结局；它决定了演员在表演上不能不寻求一种新的范式，也决定了演员必须要尝试着去理解一种新的人物，比起传统戏曲中的爱情主人公更有深度也更有文化的，不仅仅为了一般的爱情与失恋相思而愁苦的主人公；既新颖又相对而言比较凝重的题材决定了音乐处理上既要保持传统越剧深沉低回的特点而不宜于太过华丽，又无法照搬只宜于民间故事中的爱情主人公卿卿我我的旋律；既附着于历史事实又富于想象力的故事与人物关系，也决定了舞台美术与服装、化妆与道具的风格，要在戏曲化的写实与程式化之间，寻求一种特殊的平衡。
从陆游的名词《钗头凤》衍化出来的《陆游与唐琬》是哀怨的，不过这种哀怨比传统越剧的哀怨显得更有力度；《陆游与唐琬》也以失恋和相思作为全剧的情绪主线，然而它所追求的是一种高度文人化的情绪表现方式。对于小百花这样一个组团不到十年的剧团而言，尤其是对于一批二十来岁的青年女演员，要让他们真正理解陆游那个时代的文人，以及发生在他们身上的爱情悲剧，并且通过演员在舞台上的表演将这丰富的意蕴传达给观众，传达给从传统的文化程度较低的观众直到具有较好艺术素养的艺术界同行，这就迫使进入这个创作群体的每一个人，都要付出超乎平常的努力。客观地说，面对这样的挑战，小百花越剧团的主创人员们，有时不免得有点力不从心，然而创造的空间既是如此地宽阔，她所激发出来的创造力，也自然是非同寻常。在台湾演出时，台湾中央大学教授洪惟助有这样的评论：
小百花越剧团团员素质整齐，扮相好，唱做俱佳，每一角色都很称职。主角茅威涛将剧中人的感情发挥到淋漓尽致，只是脂粉气太重，与陆游的品格不很相称。越剧吸收西方的布景、灯光，服饰与化妆比较接近生活，音乐柔美，令人感到亲切而易于接受。本剧布景还算雅致，但从头到尾用了太多的追光灯，有时还同时用了两三个显明的圈圈，破坏了舞台的美，显得不自然。（93年11月29日《联合报》）
这是一个海外学者以一种独立的眼光解读一出大戏，而如果将《陆游与唐琬》放在小百花整个剧团的艺术发展历程中来看，这段评论的许多地方都要改写。因为《陆游与唐琬》实在是小百花发展的一个重要环节，只是通过《陆游与唐琬》的创造，小百花创造群体的主体性才在舞台上得到确认，藉此，小百花也就一下子步入了她的成熟之年。
三
如果说在《陆游与唐琬》的创作过程中，杨小青只是尽到了她作为一个以诠释剧本为己任的导演的责任的话，那么在接下来的下一出大戏《西厢记》中，她的作用，已经远远超出了一个传统越剧意义上的导演。
因为《西厢记》是一出以杨小青为代表的小百花创作群体精心策划，专门为茅威涛度身定制的戏。如果说演员中心制是中国戏曲的悠久传统，戏曲主创人员的任何一种创造都应该通过演员在舞台上的表演，都必须围绕演员在舞台上的表演体现出来，才是一种真正戏曲化的创作，那么由于茅威涛的出现，小百花的创作群体就有了充分体现其创意的适宜手段。因而，从《西厢记》的整个创作群体的创作动机上看，他们已经真正把握了从《陆游与唐琬》的创作过程中就已经体现出来，并且在《西厢记》的创作过程中进一步得到确立的以演员的表演作为舞台中心的戏曲观。这就使得传统戏曲的演员中心制与现代戏剧的导演中心制，获得了一种新的契合。
这就是《西厢记》创作过程的特殊性。实际上，不仅是在编剧进行改编创作之前，作为导演的杨小青就已经开始介入到这出戏的创作过程之中，而且由于这出戏的改编，首先就是围绕着要将它改成一部能由茅威涛出演第一主角的戏而展开的，所以将要出演主角的茅威涛的形象与艺术个性，从一开始就清晰地摆在所有创作人员面前。主要演员的创作意念与导演的创作意念，始终贯穿在这一作品的整个创作过程的前前后后。
专门为某个演员写戏排戏本是戏曲史上屡见不鲜的现象，就象顾锡东曾经专门为一群初出茅庐的小百花写了最适合于她们群体表演的《五女拜寿》一样。但是《西厢记》的创作，并不是一般意义上的为某个演员写一出戏，它涉及到一部古典名著，而且在它前面，已经有了一部非常成功的有口皆碑的越剧改编演出本。因而在这一剧目的整个编演过程中，始终都存在一个不同版本的《西厢记》的优劣比较问题，最重要的是与王实甫的原著的比较，最现实的则是与上海越剧院的《西厢记》的比较。
出自两个创作部门的强烈的而且经常不尽相同的艺术见解，以及经常不免要考虑到这样两个比较，使得这部大戏的创作旷日持久，几经反复，且主要旦角三易其人。与此同时，所有参与该戏创作的人员，从舞台美术设计罗志摩、人物造型设计兰玲，直到以老生反串老旦的董柯娣，扮演红娘的陈辉玲，都感受到一种前所未有的无形的压力，或许正是这种压力的作用，使得《西厢记》的声誉也渐渐超出了小百花此前编演过的所有剧目。
《钱江晚报》93年10月16日报道：
本报讯 在当前传统戏剧普遍不景气的背景下，群芳吐艳的浙江小百花越剧团却连创佳绩。不久前，中国戏曲学会授予该团新编剧目《西厢记》以“中国戏曲学会奖”，颁奖仪式将于10月18日在杭举行。这是继1989年京剧《曹操与杨修》后该学会颁发的第二个剧目奖，格外引人注目。
中国戏曲学会秘书长龚和德先生昨天在接受本报记者采访时说，“戏曲学会奖”被戏曲界人士视为中国戏曲界最高专家奖。……据介绍，浙江小百花越剧团创演人员以现代意识对传统戏《西厢记》进行了大胆改编，使《西厢记》散发出新的韵味。去年赴京演出，好评如潮；今年五月在福州参加“第三届中国戏剧节”时更是引起轰动，作为压台戏，连演三场欲罢不能。茅威涛等演员的精湛演技令观众痴迷叫绝。当地观众戏言，炒“小百花”戏票胜过炒股票。浙江越剧小百花令人振奋的成绩成了不久前在北京公开的“振兴京剧座谈会”上的热门话题，引起了人们的广泛兴趣。中宣部领导指出，在戏曲滑坡的今天，文艺表演团应向“小百花”学习。9月17日，《人民日报》以头版头条位置刊登了介绍“小百花”经验的新闻并配发了“本报评论员”文章《愿更多“小百花”芬芳吐艳》。
在某种意义上说，《西厢记》得到的盛誉并不完全是因为这出戏本身的艺术成就，它是戏曲界的专家以及众多的越剧观众对小百花十年努力的集中回报，在人们对《西厢记》的高度评价中，凝聚了对小百花整个创作群体，对小百花所有演员的整体评价。
第三章 群星璀璨
一
94年9月20日至10月初，由文化部、浙江省人民政府、《人民日报》社、中央电视台共同主办的‘94中国小百花越剧节在浙江举行。
此次艺术节对于浙江小百花越剧团而言，自然具有特殊的意义，因为无论是越剧节的主办者还是各地前来参赛的或不前来参赛的剧团都清楚，他们才是真正的东道主。为了尽到作为东道主的地主之谊，同时也为了向来自全国各地的戏曲专家以及观众展现小百花更多彩的丰姿，小百花越剧团为这次越剧节准备了三台大戏：《南唐遗事》、《白蛇与许仙》、《蓦然又回首——茅威涛表演艺术专场》。
当年使越剧进入鼎盛时期的上海“越剧十姐妹”中，有多位前来参加越剧节，她们看到越剧界冒出这么多的新人，非常高兴。尹桂芳谈到，回顾越剧发展史，其间包含着丰富的艺术启示，对今天的青年演员，依然有裨益。戚雅仙说，“青年演员们必须多上舞台，演员的自身特色在舞台实践中得到稳定和发展，从而才有流派的产生。”
茅威涛应该是这段话的第一个听众。
在小百花越剧节上，茅威涛表演艺术专场无疑是最受关注的一台戏，当然，在某种意义上说，它并不能说是一台传统意义上的大戏，因为它是由代表了茅威涛十年演艺生涯的八个折子戏组合起来的。不过这台折子戏专场获得了一个精致的外壳，同时她也承继了在《西厢记》的创作过程中已经充分展现过威力的那种艺术之外的技巧——利用现代传媒阐释作品，以尽量扩大戏曲的表现能力与生存空间。《中国戏剧》为1994年第11期发表的茅威涛专场演出文学本节录加了这样的编者按：
著名越剧小生演员茅威涛以一种别致新颖的专场演出形式参加了‘94中国小百花越剧节的演出，引起了观众及戏剧界同行的广泛关注，造成了轰动效应。这专场演出不仅展示了茅威涛以女性特有的视角，所创造的众多男性形象的艺术风采，并且以第一人称与第三人称交替进行的方式，通过主持人濮存昕的生动叙述，多视角地剖析了茅威涛的艺术成长历程以及她自己的独特艺术感受，使观众在纯真、圣洁的文化氛围中，更深一层品味了茅威涛的艺术韵致。并从中深刻地感受到越剧小百花艺术整体的青春气息。
在这个意义上说，如果说这是一出戏的话，茅威涛专场是一出关于越剧的戏，关于一位名叫茅威涛的女小生的戏，越剧只不过是她的载体。
专场的主持人用这样的语言来描述茅威涛的事业：
有演出的日子，我总是在黄昏时分，急急忙忙地走进剧场的化妆间。那儿，是很吵，很闹的。但有时，也会非常非常安静，静得只剩下自己的呼吸声。天色渐渐地暗下来。化妆间里的灯静静地照着我。面对镜子，我开始描眉、画眼睹、勒头、缠胸……日复一日，年复一年。这些动作单调而又机械。但在无数次的重复中，我也会莫名地产生一种冲动。我份佛觉得自己是在接受洗礼。正是这些单调、机械的动作，净化着我的心灵。它们帮助我，使我从一个平凡、世俗、琐碎的人，渐渐演化成为舞台上一个又一个，被观众所喜爱的角色形象。
这个专场令人联想起小百花某次到外地演出时，一位记者对小百花演出盛况的生动描述。那位记者说传统越剧是让老太太攥着手绢看的哭戏，果然剧场里坐满了白发苍苍的老太太，拄着拐杖的，让人搀着的，坐小车来的，这情景让人惊叹，哪来这么多老太太啊？然而，茅威涛专场并不是只演给老太太们看的，甚至可以说，主要不是演给老太太们看的。因为，这个专场不仅利用舞台，更充分地利用了传媒，而现代传媒最直接的影响对象，决不是老太太。
二
从创作《陆游与唐琬》开始，小百花的创作剧目就有两个追求，其一，是文化品味，其二，是审美力度。正是这两方面的追求，使得小百花的剧目表现出了与传统越剧的距离感。
小百花为越剧节编排的三台戏，都是这两方面追求的典型表现。
就象《陆游与唐琬》一样，《南唐遗事》的主人公是一位在中国文学史上有突出地位的文人--南唐后主李煜。以南唐后主作为一出越剧的主人公，由一位女小生来扮演，比起以陆游作为主角来说可能更加合适，不仅是因为李煜诗词中源自他多愁善感的性格的忧郁气氛，对于并不以表现阳刚之气见长的越剧尤其是女子越剧来说，恰好有其文化精神与审美情调上的契合之处，而且李煜这个亡国之君在人们心目中，可能更象是一个爱情主人公；更何况李煜感人至深却又高度口语化的词作，与陆游那哀婉之中寓悲壮，香艳之中寓雄厚的《钗头凤》相比，也更接近于越剧的唱白。
《白蛇与许仙》则是专为小百花越剧团的学员班编排的神话剧，白蛇与许仙的故事本是中国民间流传最广的四大爱情故事之一，也是千百年来戏曲舞台上最常见的题材。
值得特别指出，这两个新剧目，《南唐遗事》是从北方昆剧院郭启宏创作的昆剧演出本改编的，《白蛇与许仙》则由上海剧作家罗怀臻编剧。担任导演的分别是浙江话剧团夏仲廉与浙江越剧团赵雪海。出演《南唐遗事》主角李煜的方雪雯，周玉英的扮演者黄依群、赵匡胤的扮演者吴春燕，都在长达十多年的艺术道路上不断寻找最适合自己个性的角色；而小百花学员班学员戴育莲、魏春芳、章银萍、蔡浙飞主演的《白蛇与许仙》，也给小百花似乎已经基本成型的风格添上了新的一笔。
无疑，在小百花越剧节中上演的《南唐遗事》与《白蛇与许仙》都是在越剧节到来之前几个月内赶排出的急就章，虽有闪光之处也难免稍纵即逝。然而对于小百花的发展，它们却又是至关重要的。这里，既没有茅威涛，也没有杨小青，当然，也没有顾锡东。这样做显然有某种特殊的考虑，它的意义，不仅在于试图继茅威涛之后推出更多的好演员，让更多的演员有在舞台上崭露头角的机会，而且也在于试图在这个三角组合之外探索另外一些主创人员的组合，并且更多地借助于剧团之外的主创人员，来丰富与扩展小百花现有的艺术道路。
1982年小百花从全省各地选拔来的二十八位青年尖子演员，基本上都是原属各剧团的台柱子。然而进入小百花十多年来，她们中的多数人，这些曾经在各剧团里独挑大梁的非常优秀的演员，由于种种客观限制，并不能都在小百花有限的创作剧目中担任主角。对于这样一个由二十八位都能独当一面的演员组成的剧团而言，能供她们旋展的舞台实在是太过拥挤了。所以，她们要等到现在，等到中国小百花越剧节来临，才有机会走到舞台的中心。小百花把这称作“群星效应”。
三
方雪雯之后接着出场的，是为曾经在《五女拜寿》中扮演大女儿的洪瑛、扮演五女婿的江瑶，以及稍晚从艺术学校毕业后进团的黄依群创作的大戏《琵琶记》。如果说当年的"五朵金花"之一方雪雯虽然也曾经主演过小百花创编的多台大戏，却要到现在才真正体会到驾驭一个大舞台的快感的话，那么第一次担纲主演的洪瑛和江瑶，面对《琵琶记》这样的名著，心情恐怕更加复杂。
越剧原本就是以抒发悲情见长的传统，而在某种意义上说，《琵琶记》正在回到越剧的也是中国戏曲的这一悠久传统。象《琵琶记》这样一部近似于一男二女受到冥冥中无法抗拒的力量捉弄，而导致陷入一场无法摆脱的三角爱情的悲情故事，应该算是女子越剧最宜于表现的题材。唯一令人不解的只是这个声名卓著的戏曲故事，竟然是初次登上越剧舞台，象是痴痴地在等待着小百花来演。《广州日报》1995年3月28日的文章《悲情琵琶，催人泪下》这样评论这部作品：
著名戏曲史论家郭汉城先生和他的高足谭志湘通力合作编写的这部剧作，在忠于原著的基础上还其越剧清丽俊逸，传情传音的神韵。剧作文采飞扬，隽永华美。
不苛求情节的火爆怪诞，还戏曲舞台一份原有的凄清和哀婉。导演杨小青以女性特有的感受和细腻，别具匠心地选用六根高不可攀的灰色中性大柱子，作为全剧展演的空间。自始至终抓住一个“情”，煽动戏迷之心，“赚”足戏迷之泪。
浙江小百花越剧团素以青春美和艺术美著称。几年前根据古典名著改编的《西厢记》红遍大江南北，海内海外。这次，她们又以自己的实力，再次把一个流传千年的传统故事，注解得简单明了，又尽可能地完美感人。在剧中担纲主演赵五娘的洪瑛，演蔡伯喈的江瑶和演牛小姐的黄依群等演员，年青漂亮，却以自己加倍的努力，较好地完成了人物创造，该剧音乐舞美皆有动人之处，“吃糠”和“刻碑”等场景处理上，尤见灯光设计的魅力，主题曲“春梦断”在剧中反复出现，似歌似曲，如怨如泣，余音绕梁。
或者，是因为《琵琶记》的题材与表现手法太越剧了，或许也是因为舆论界已经习惯于将茅威涛的作品视为小百花的风格的范式，这出没有茅威涛的戏，从排练直到上演，一直在静悄悄中进行。相比较而言，她更象是小百花另一些虽未大红大紫却在舞台上经久不衰的保留剧目，象她们从老一代越剧名家那里继承来的传统戏，象《汉宫怨》、《红丝错》、《胭脂》等等。《琵琶记》要在舞台上才能表现出她的光彩。在《西厢记》与《茅威涛表演艺术专场》里，我们看到的是现代传媒对传统戏曲运作方式的胜利。经过精心包装，经过主创人员们自己的不断阐释，传授给他们读解戏曲的方法，使得不同阶层的观众在进入剧场之前就已经获得了多种多样的心理暗示。《琵琶记》则允许观众有更多的自我欣赏的可能，从老太太到青年人，都可以有自己的读解。
外界人当然很难体会到，从《西厢记》到《琵琶记》，小百花已经跨出了新的，也许是极其重要的一步，这一步的全部内涵，也许要到好多年以后才能让人看清楚，就象小百花初次赴港带去的新戏《五女拜寿》对于小百花的意义一样。
三台大戏同时呈现给越剧节，推荐《红丝错》使之在各地演出了将近五年之际终于获得94年的"文华新剧目奖"。以及创作新戏《琵琶记》，或许向人们传达了这样一个信息，小百花希望让越剧舞台上显现出群星璀璨的新局面，而要呈现这样一种局面，首要条件就是要有更多的著名编剧来为小百花写戏，要邀请来自不同剧种与不同剧团的导演来为小百花排戏，要在舞台美术与音乐、人物造型以至灯光道具等方方面面探索新的路子，最后，更重要的，则是要同时推出一批演员，让她们通过一台以至数台好戏，也成为象茅威涛那样的戏曲明星。
当然，正是因为已经有了《西厢记》的成功，因为有了茅威涛的成功，才使得小百花有可能推出更多的新剧目，让更多的优秀演员展现她们的才华并且迅速得到社会的承认。因为这非同寻常的成功，使得小百花始终处在舆论的焦点中心，她们的一举一动都会受到新闻界与观众特殊的关注。而且，偏爱小百花的戏曲专家与观众们，看小百花的眼光已经不同于以往。
四
95年3月，小百花应香港市政厅邀请第五次赴香港演出。“前度刘郎今又来”，香港人欣赏越剧，欣赏小百花的口味，经过十多年以后，已经有了非常之大的变化。就象每次赴港一样，小百花也带了一台传统折子戏专场，然而它再也不是最受青睐的剧目，不仅如此，此次由于演出场地的限制，不能尽演新戏，使香港观众不免有些失望。
香港《大公报》95年3月14日报道：
[本报讯]擅长以才子佳人剧目吸引观众的浙江小百花越剧团今日起至三月二十日晚上于香港大会堂音乐厅演出七场。自从八二年刚成立，八三年首次来港演出，受到观众热烈欢迎，回国后该越剧团便打响名堂，团长张曦昨日对记者笑道，是香港观众捧红了小百花越剧团。
张曦又介绍，浙江于古时称越国，出过一位美人西施，而越剧则总是离不开美人相公的爱情素材。在时代不断前进的步伐下，越剧也作出相应的突破，但爱情仍然是主要内容，以爱情引发出人生的不同面貌。虽然这次演出，因为技术的问题，大会堂音乐厅舞台深度不足，剧目都非新的，但也会以更新的表演手法安排，带来新鲜感。
例如《琵琶记》一剧是古代名剧，该团则请来国家戏剧著名权威郭汉城加以整理改编。而在剧情方面，也会把古装剧目稍作改动，以适合现代人的爱情观感，使观众更有共鸣，去除陈旧味道。在表演及服装上，也讲求舞台美感，类似歌舞剧的形式，看来更加悦目，却又保持浓郁的江南优美、抒情、清新、细腻的特色。
所以除了本港、台湾、新加坡、日本、泰国这些亚洲观众比较喜欢，该团到西班牙、荷兰、法国、比利时这些欧洲国家演出，也受到高度评价。在改革开放的年代，艺术有了更多物质条件的支持，更有机会发展，该团也将开发更多欧洲、美国市场，将越剧带给更多观众欣赏。该团更打算把越剧拍成MTV音乐电视一样，以新手法把越剧搬上荧幕，但详情仍有待磋商。
——《戏文》95年第5期
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