美丽越剧

走进余芳的服装工作室，冠帽、靴子、蟒袍、对披……林林总总地挂满了一室，一霎间我恍若置身于戏曲舞台，儿时的梦境真实地展现在我的面前，心底渐渐滋生出一份感动来。在这许多人视金钱为至上的年代里，竟然还有这样的人在寂寞地守着这一方天地，默默地奉献着自己的青春和生命……

“从没有这么近地看过戏服，是吗？”我的思绪暂时被打断，一抬头，迎面是她那灿烂的微笑，一团和气，看不出任何争强好胜的迹象，这就是那个自学成才、在省戏剧节上屡屡得奖的戏曲服装设计师余芳吗？人淡如菊，我在心里很快就坚定了这种感觉，同时又记起了那句话：平淡的心境需要内心的力度来支撑。那么，到底是什么使得她的内心涨得如此饱满呢？看样子还得从她获奖的《琵琶记》问起。

“《琵琶记》这个戏的服装设计难度很大，一方面由于这个戏太古老，发生在汉代；另一方面这个戏的样板太多，昆剧、京剧、潮剧等剧种都上演过，越剧排这个戏既要体现出自己的剧种特色，又要有时代气息，因此起初拿到这个剧本时，我心里的压力很大。”她缓缓地叙说着，似乎陷入了对往事的回忆中。

是啊，已经设计了《五女拜寿》、《唐伯虎落第》、《南唐遗事》等十几台大戏的她，怎能不为之焦虑呢？戏曲服装设计与演员的表演、人物形象的塑造休戚相关，关系到整台戏的成败。众多角色服装设计经验的积累，固然使她的设计愈来愈得心应手，但同时也给她带来了不少新的困难，服装式样容易重复，只能在具体款式上做一些变化，以准确地表现戏中的风俗习惯、规定情境、人物的身份和气质、舞台整体效果。昆剧《琵琶记》的服装式样太古老，而越剧尤其是小百花改革的步子很大，几乎每一出戏都在进行着一种新的探索，因此她的服装设计除必须有越剧本剧种特色外，还要与现代人的审美观相结合起来。对这样一个古老的戏进行服装设计，这对她而言是一个全新的挑战。

“起初我一点头绪也没有，可以说是绞尽脑汁地想，又去查了不少汉代的服装资料，反复地琢磨人物该如何立意。一直到导演杨小青把全剧的结构样式和风格基调定下来之后，舞美布景用六根简单的大柱子来暗示封建礼教对人物命运的枷锁时，我才豁然开朗，一下子开了窍。”她依然说得那样平和，脸上看不出丝毫付出后的激动。

尽管是简简单单的几句话，我们完全能从中想象出她所尝过的艰辛和所付出的汗水。我们还可以从专家对《琵》剧的服装设计的评价上想见出：“清新、流畅”，宛如一首韵昧醇厚的抒情诗。这谈何容易，倘若没有丰富的服装设计经验的积累，倘若没有她新颖的立意，大胆的开拓，又岂能推陈出新，出手如此不俗？在设计《琵》剧的整体服装款式时，余芳根据汉代“高帽”、“束发”的着装习惯，吸收了汉代着装比较普遍的“阕衣”的特点，每一套衣服都采用了“S”形的造型，而在具体的人物衣服的图案设计上，则根据汉代服饰图案比较简洁的特点，粗笔勾勒，或龙或凤，都是大写意，这样整台戏的汉代服装的时代特点非常突出，与以往的传统戏明显区别开来。从越剧演员改行而来的余芳在保留了越剧服装色彩美、料子轻盈飘逸、款式大方等特点的基础上，又大胆地借鉴吸收了现代服装设计的经验。象剧中赵五娘“吃糠”、乞讨寻夫时所穿的衣服打上了几个补丁，就采用了“时装拼接法”，使用颜色相间的布料作不对称的布置，这样既非随便的胡乱拼贴，又美观大方，给人一种雅而不俗的感觉。此外剧中的服装还有一个很大的特色：时装与古装的结合，这主要体现在牛小姐的服饰上。牛小姐的衣服内紧外松，紧身的内衣既显出了演员的身材，又使得人物亭亭玉立，高贵大方，点出了人物的高贵身份，外罩宽大的披风则体现了汉代的宽袖大袍的着装特色。在余芳看来，现代人应有现代的审美观点，因此她设什服装时，总是在不失时代特色的前提下去努力寻找现代美的感觉。
在谈起具体人物形象的服装设计时，余芳毫不掩饰她对赵五娘、蔡伯喈、牛小姐这三个人物形象的服装设计的满意，也许这三个形象最能体现她对全剧服装的精心设计和巧妙构思吧！剧中的赵五娘是个勤劳、善良的农村劳动妇女，在丈夫蔡伯喈赴京赶考后，她独力支撑起孝养公婆的重担，公婆死后，又独自一入乞讨上京，寻找丈夫，因此剧中大多是苦情戏。余芳根据，人物的境遇变化，对她的服饰作了比较细致的设计，如第一场“辞官”中，蔡伯喈痛苦地回忆起赵五娘送她上京时的殷殷嘱托，这时出场的赵五娘才新婚三月，身着粉红色衣，衣边再加了一道红底小白花的贴边，着重体现她的纯真善良；而在“吃糠”一场戏里，为表现赵五娘吃糠、孝养公婆的艰辛，角色必须着破旧衣服，但如何才能不影响人物的美呢？为此余芳采用了江南蓝印花布，在全新的面料上再染色，用以突出陈旧感，衬托赵五娘的勤劳、朴实、善良；而在“别坟”、“庵遇”等场戏中，赵五娘回公婆双亡，通身穿白色孝服，为不致色彩过于单调，衣边再加上一道贴边，贴边以藕色为底色，上缀以白色的小花，面料也比较粗扩，主要是用来衬托人物的穷困境遇及计会地位的低下。这样，赵五娘的服装既吻台了人物的易份气质，又十分美观大方。

蔡伯喈的境遇变化虽然不大，但内心的起伏波动比较剧烈，为了着力揭示出这一人物的内在情绪变化，余芳主要在服装的色彩搭配上下功夫。在第一场“辞官”中，蔡伯喈虽刚中状元，且被牛相招赘为婿，喜气很重，但他内心又对父母及赵五娘非常内疚，因此余芳作了大胆地构思，让他在大红的官服外罩上下一袭白色的披风，用大红与大白这两种颜色的强烈对比映衬出这个人物的表里不一的矛盾心态，最后一场“刻碑”中，蔡伯喈的着装设计尤其能体现出余芳的这种巧妙构思。在这一场戏里，蔡伯喈携妻赵五娘、牛小姐回家祭奠父泵，正欲按制守孝时，皇帝派内监前来封旌蔡氏一门，并令急速返京。按导演构思当时场景是：落雪纷纷，大地一片苍茫，在这种压抑沉重的场面里，赵、牛两人己穿白色孝服，蔡伯喈若再穿白衣，不仅在视觉上无法达到此场戏中突出蔡伯喈的舞台效果，而且整个舞台会显得单调滞重。因此余芳从父母双立，蔡伯喈应守十二年双重孝的剧情出发，让蔡伯喈内穿白色孝衣，外面则罩了一件黑丝绒披风，因此在银白色的舞台景象中显得十分醒目，这既强化了人物的内心沉重感，又使舞台上由于强烈的色彩反差造成的震撼效果，使在场观众为之心情一沉，这出戏的反封建礼教的主旨也因此得到了充分的展现。

剧中牛小姐的服装设计最能体现余芳戏曲服装设计的艺术特色一一传统古典美和现代审美观的结合。鉴于这个人物的高贵出身，余芳大胆地吸收了现代时装设计的长处，内衣紧身，用金丝质衣料，外面再加上一件宽大的披风，再加上一些比较粗犷的凤图案的剪接，更衬出演员本人的优美身材和相府千金的高贵气质。在色彩搭配上，每场戏也部有不同的变化，主要是为突出人物在特定场景中的情绪变化服务，如“论弦”，一场中初出场的牛小姐身穿紫红色衣，因新婚燕尔，人物的着装色彩也比较热烈，“赏月”一场中的牛小姐身着紫衣，主要是突出其富贵气，“进府”一场中的牛小姐着浅蓝色衣，因她已洞悉丈夫心事，心情比较悲伤难过，故着冷色装，“悲逢”一场中的牛小姐则内白外蓝，人物情绪越来越趋向低沉，从着装色彩变化上也可看出。

经过多年的探索和实践，余芳己形成了自己的一套设计理论。在她看来，不同角色的不同性别、年龄、身份、地位、生活境遇和内在气质，在服饰打扮上都应有不同的表现。因此，在最后一场戏“刻碑”中，赵五娘和牛小姐都内穿白色孝服，外罩一件白色披风，为示两者的区别，余芳在牛小姐的披风外加了一个白色反毛坎肩，以突出她那相府千金的身份，也避免了人物装束上的单调同一，而在蔡伯喈身上则加了一件黑披风，贴边上再滚了一道白毛，黑白对照异常醒目。

在《琵》剧中余芳还进行了大胆的创新。为了更贴近剧本的时代性，余芳在设计时除去了传统越剧服装中的水袖，而代之以宽袖和披风，用来替代水袖的作用，有助于演员的表演。剧中女主角赵五娘与牛小姐的袖子则较之其它又拉大了许多，是水袖的一种变形。因此，演员在表演时仍然得心应手，并没有因此而削弱舞蹈性。

当我再次问起《琵》的服装设计在第五届中国艺术节上的获奖情况时，余芳微微一笑，避而不答，只是说小百花有一个很强的创作班子，自己有幸参与其中，确实也从中学到了不少东西，尤其是杨小青导演对她的启发很大。她始终没有露出任何得意之色。我想，几年如一日的忘我上作，倘若没有强烈的事业心，没有她对戏曲服装设计这种的热爱，她又如何能够守住院这一份清贫呢？一分耕耘，一分收获，此言诚然不差，我终于找到了那推动她向前的内驱力。

我起身向余芳告别，看见她的书桌上工放着一叠仕女画，我笑着问她为何，她说她已接到了一个黄梅戏剧本，目前正在着手设计服装款式。我知道，新的一轮工作又将开始，余芳又将面临一次对自我的挑战，她将孜孜不倦地在戏曲服装设计这一行中干下去，勤奋执著的她永远在期待着下一个挑战。余芳，真诚地祝福你！

——摘自《戏文》98年第6期