 《孔乙己》后记 |
九州洪波禹溪收
越王投醪酬貔貅
醉后闲题桥头扇
梦醒莫望沈园柳
梅子黄时雨
春草池上楼
浣沙石枕流
青藤墨迹幽
百丈龙湫千年愁
泻入鉴湖酿成酒
剧本的序歌把浙江的（也是中国的）名人、名事、名胜罗列在一起，多少有点用事、引典“掉书袋”的嫌疑。不过，这些作为文学艺术的意象，确实是传统文化永远值得在嘴边上炫耀、回味的！当历史洪流进入二十世纪“卡夫丁峡谷”时，中国的文化先知们蓦然回首，这些如数家珍的光荣、诗情骤然失色了！都不免是“百丈龙揪千年愁，泻入鉴湖酿成酒”，于是绍兴老酒醇香里，引出一个孔乙己。
似乎是“播下龙种，收获跳蚤”！从二十世纪的尽头来审视，好象也不宜作这种徒然的埋怨，因为世界上每一种文化都有其自身的正负影响。这条古老的龙，下几个跳蚤也属历史的常态。
这个早熟的、几经循环的、易于封闭的、自满自足的华夏文化，是地球上仅剩的几个大文化之一。这个文化到了1840年终于被高鼻蓝眼的番夷用坚炮利器 “捅破了窗户纸”，顿时自我感觉衰落了、奄奄一息了！鲁迅笔下的那些小说人物，主要都是这种文化上的末世人物。孔乙己，是其中一个。
中国传统文化无疑是一座神秘的谜宫。一百多年来，无数士人、读书人、知识分子，对之爱、恨、怨、怒，怀有说不清、道不明的情感和思考。“五四”以来，有人要改造它、挽救它；有人决然地把它当一条死狗，弃之历史垃圾堆；有人从谜宫中钻出来透了一口气；有人过了若干年又喊着：“芝麻、芝麻，开开门！”鲁迅对这个文化的精通擅长，远远超过他的国粹主义论敌，可是他从启蒙主义的立场。甚至激愤地劝青年人不要读中国书，而提倡“拿来主义”。意味深长的是：作为个人的“嗜好”，鲁迅仍然从石刻拓本抄古碑，乐此不疲。晚年，当他“战斗未有穷期”“荷戟独彷徨”之时，居然萌思“深研一种学问，古学也可，新学也可，将来也仍有用也!”（鲁迅书信集上册470页）
“取其民主性精华，去其封建性糟粕”，这种思维上的二分法，试图纠正对传统文化的偏颇态度。然而，每一种大文化都是一个有机的整体结构。什么什么精华与什么什么糟粕是化合在一起的。迄今为止，这种抽象的二分法，在这座庞大的谜宫面前，没有做出多大业绩来，远没有实现诗人的理想：凤凰在火中涅槃。二十世纪末，西方“可口可乐”与“玛丽莲·梦露”文化遍及神州，畅行无阻，即是一个佐证。
本世纪中国的志士仁人以愚公移山的精神和西绪弗斯的劳作，从事着可歌可泣的启蒙、救亡、重铸文化的战斗，同时也可以看到一批又一批中国知识分子在各种黑暗专制势力面前，精神上集体大逃亡。在某种意义上，正是这个古老传统文化深层精神结构先天缺陷的表征——从势、依权、麻木、恐惧，不敢也不能对历史、民族、国家、权威作出整体性的批判和超越，以挽文化衰落的颓势。
“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化的人，必感苦痛。”（陈寅俗语）
为此文化所化的启蒙者、救亡者、批判者、逃亡者，无不感到苦痛。
九十年代文化理论界屏思凝虑，指顾历程，发现我们所用的理论话语，无一不是“舶来品”。得益当然是不少的；然而所患的“失语症”征兆，也令人惊悸汗颜。
在这样的一个时代文化背景下，将孔乙己此公的行迹编成一个剧本，不能不渗入上述思考。难矣哉！
《孔乙己》是鲁迅自己感到比较惬意的一篇小说。寥寥几笔就勾划出这个传统文化的孱弱末代，表现冷酷人世另一种“吃人”的真实。小说以“计白当黑”的高超笔法，给人留下想象的空间。从小说到剧本，无疑需要利用这个空间来补充、演绎，重新生成舞台动作。
1906年科举制度的废除，是二十世纪中国所发生的一个最早、最重大的事件。它的意义超过了一个王朝的覆灭。它不仅是延续千年的制度的消失，而且还是意味着一种古老的亚细亚社会形态行将终结。小说中提及孔乙己未能进学，剧本中则安排孔乙己恰逢末世之变。他哀叹“梦断青云路，陨落紫微星”，顿时跌入精神死谷，只剩下翻翻旧书，讲述着“回”字有四种写法之类“嗜疯之癖”，显得萎琐、可笑，又可怜！他再也无力调整自己与世态的错位，在这一点上，孔乙己开启了“皮之不存，毛将焉附”中国读书人的悲剧历程。
1907年秋瑾之死，在鲁迅小说《药》里，以夏瑜之死得到侧面的反映，在这篇小说中浮现着作者一个极其深刻而沉痛的历史慨叹：
“凡有牺牲在祭坛前沥血之后，所留给大家的实在只有‘散胙’这一件事了”。（鲁迅全集第一卷P437《即小见大》……）秋瑾——夏瑜之死，还可以列出邹容、谭嗣同、王国维、老舍、遇罗克等一串名单，都是中国士人、读书人、知识分子的一种命运选择：自杀或变相自杀。将一个生命逼向这种选择，是向世人诉说危机之深重、抗议黑暗之惨酷，表征文化之式微。秋理——夏瑜接到上海革命党人“通知”，也收到剧本中孔乙己的“报警”，仍断然放弃存活的机会，硬是以血肉之躯迎向清王朝的屠刀。临刑前写下了一个“愁”字，又续写了绝命诗句：“秋风秋雨愁煞人”。
愁什么？愁那：“百丈龙揪千年愁，泻入鉴湖酿成酒”；
愁那：“醉了的中国，炮打国门也唤不醒”；
一段唱，如若在戏中，拿掉后不影响人物形象，说明唱腔用得不恰当，没有起到应有的作用。这种“消去法”倒是检验唱腔功能，测量主方位把握的“试金石”行之有效。越剧《红楼梦》贾宝玉唱的“金玉良缘”和林黛玉唱的“焚稿”这两段唱，在戏里是无论如何也拿不掉的，拿掉的话，这两个人物的形象和性格就全都垮了。这说明唱腔本体发挥着强有力的功能，揭示人物性格达到了非常的深度。当然，一出戏不可能都是这样的唱，但这样的唱才能标志流派唱腔的成熟。这两段唱是徐、王唱腔性格化的创造，也是体现徐、王演唱优势的代表，在她们自己的流派发展史上，具有里程碑的意义。越剧新秀欲发展自己的流派，也得利用自己的优势，在唱腔性格化的创造上，拿出自己的尖端产品来。唱腔性格化的创造，有如主方位把握中的罗盘指针，离开了它，流派唱腔的发展，就会出现盲目和失控。
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愁那：“我以我血荐轩辕”暂时只落得“看客人”用人血馒头治痨病……
剧本将《孔乙己》与《药》两篇小说的人物相聚在咸亨酒店，想来在时间上、空间上是可以有机重合的。
把惊醒后的绝望与绝望后的麻木一起浸泡在中国几千年的酒文化大坛里，大概是可以增强一点酒劲的。
“三个女人一脉牵，一张瑶琴三组弦”——将乞丐、戏子、革命者三个女性形象，设定有一个演员来扮演，是一种相同命运的直喻：美丽中的苦难和苦难中的美丽。这也是传统文化给予中国女性唯一的馈赠和最大的厚爱。让这种馈赠与厚爱，扇状展示在苟活、痛苦、麻木而尚留有人性真诚的孔乙己面前，也许能激活羸弱的文人性格中的独立人格和自由思想。
而孔乙己的扇子和扇子后的孔乙己，作为历史的书签，今天还可以藉此翻阅传统文化歧义之天书。
历史选中了鲁迅来充任宣告我们民族和文化命运的伟大先知。他的《孔乙己》究竟传递着怎样的思想密码？剧本作者还难以准确地把握，顶多只是一种可能的读解，并附加时间之维所冲击的情思。
1996年春，承蒙浙江友人的雅意，我得以去绍兴“咸亨酒店”品尝了以孔乙己为商标的茴香豆，我又第九次坐在西子湖畔。曾独自一个随意吟哦：
“不方不圆的天
不高不低的山
不涨不落的水
不快不慢的船
有晴有阴的天
有诗有画的山
有波有影的水
有情有意的船
啊！杭州，西湖
时间在这里徜徉
历史在这里度假
中国文化的后花园
名人到此，都想定格为一种景致”
那个可怜今分、被打瘸了腿的孔乙己，如果他拐到西子湖畔西泠桥下去看望秋瑾的墓碑，会不会使这后花园大煞风景呢？
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