美丽越剧

一个成功的舞台角色，实际上是许多艺术家的智慧结晶。当一个完美、真实、感人的舞台形象呈现在观众眼前时，它已经经过了一度、二度、三度创作，是所有参与了这一创作的艺术家的风格的整体展现。当然，任何一个舞台角色形象也都体现了人物造型设计者的创造性劳动。所以，人物造型（服装、化妆）设计者的工作与戏曲的艺术整体塑造有着非常密切和直接的关系。作为一个人物造型设计者，我的艺术追求的核心就是立足于戏曲作品的整体风格，利用我所能够运用的各种物质材料为演员创造角色，运用一切可能的视觉手段构成对观众的吸引力，引导观众通过演员的外在造型深入到人物内心深处。

传统戏曲班社里并没有现代意义上的造型设计师。长期以来，剧团里多数从事服装与化妆设计的工作人员也只是把自己关注的重点放在款式的选择、色彩的搭配上。然而，在舞台上，演员是以特定的造型展现在观众面前的，就在日常生活中，穿着打扮会直接影响到人们的心情和自我感觉一样，不同的造型也会在很大程度上影响演员在表演过程中对所表演的人物的感受。多年的人物造型设计实践使我深切体会到，作为小百花越剧团的造型设计师，我的工作不仅仅在于为演员服务，为她们选服装、给她们化妆，而且这也是一种真正富于创造性的工作，它直接关系到演员对角色的确证，具体地说，就是要让茅威涛和其他演员都真切地感觉到自己就是张生以及她们所扮演的人物，充满信心地走上舞台，自信而且自如地表演。这种演员对自己所演的角色的确正贯穿在从她一走上舞台开始直到演出结束的全过程中。什么时候演员失去了这种自己所演的人物的艺术感觉，她也就失去了与人物有机地溶为一体的表现能力。因而造型设计师的劳动并不纯粹是一种服务性的工作，其中还包含着舞合艺术创作中一个非常重要的内容，那就是“为演员创造角色”。演员只有在按照特定的造型设计要求树立在舞台上时她才真正成了她所扮演的人物，而这个角色首先是由造型设计师创造出来的。在从事这种角色创造时我深深体会到，演员是我创造的工具，角色则是我创造的目的。一个优秀的造型设计师，应该为演员创造出“一人千面”的舞台形象，而不是“千人一面”的模式化的人物。一个演员一生中也许会扮演许多个角色，在我看来，造型设计的作用就在于使她们每扮演一个角色都给观众一种新感觉，每次都能结观众一种新颖而深刻的印象，观众记住了戏中的角色，也就记住了这个戏。

要做到这一点，首先就必须具有对剧本和角色的深入理解。只有对剧本和角色有深层次的理解，才能创造出独特而完美的舞台形象。设计者对人物外部形象的创造性把握，产生于对角色内在的精神、思想和情操的感情共鸣，由此激发出创作灵感和创作热情，才能找到所要创造、表现的角色独特的内涵和外形。在《西厢记》的造型设计中，我就试图着力于从刻划人物个性的基础上塑造一个感人的艺术形象。象张生这个人物，他是一个潇洒、风流而又痴狂的书生，造型设计也必须符合他的这一个性特征，他的服饰应该具有线条简洁、流畅、飘逸的特点，对披应该是最合适的服装。可是演员在表演中希望能够吸收川剧中的传统动作踢袍，这个动作无疑也非常有助于人物的表现，而身着一般的对披就无法做出这个动作。演员希望我能在服装上做些变化，最好穿斜领褶子。然而我考虑到演员如果穿传统的斜领褶子就会显得缺乏个性，会减弱张生潇洒飘逸的性格特征，容易混同于传统戏中一般的戏曲小生。为了既能很好地表现出人物个性，又能有助于演员自如地发挥表演上的特长，用特定动作充分展现角色内心世界，我从现代时装中得到启发，对传统的对披作了改造，设计出一种新颖的套穿对披，前襟不分开，很好地解决了这一难题。为了突出张生既痴．又酸的性格，我为他的服装选用了偏冷的中间色调，面料选用轻而薄的真丝绸，并且增加了领子的长度，同时选用比较古朴的传统图案，配线时注意选用在同色中点缀小面积的对比色，突出领部精致古朴的绣花纹样。我还刻意改变了原来一般戏装传统的白色水袖，尝试着让水袖与衣服同色一统到底，实践表明经过这样改造的服装，既表现出了我本人对角色的理解和我的造型设计思想，也符合导演和演员表现人物个性和感情的要求。而一旦导演、演员和造型设计者对角色的创造达到了高度的吻合，形神兼备的舞台形象也就呈现在观众面前了。

戏曲是一种综合艺术，而综合艺术的生命在于整体的统一。造型设计的主要目的固然是在于为演员创造角色，但是这种创造不能脱离导演和舞美设计共同确定的整体上的艺术风格和表现形式。《西厢记》是一部古典名著，为了让它在今天的舞台上焕发出新的魅力，就要体现出它作为一部古典作品的现代美，因此在人物造型设计上，我也试图突出导演和舞美设计创造具有现代美的古典戏曲的总体构思。在人物服装款式上，我部分吸收了某些唐代服饰的样式，并将它与戏曲服装的特点结合起来，象老夫人的纱对披和马面裙、莺莺的抹胸裙和半臂云肩、红娘的半袖小袄等，都吸取了唐式服装的许多特色。在艺术风格上，为了使舞台造型显得更加丰富多彩，舞美设计为它创造了一个旋转的舞台空间，在这种不断流动变幻着的时空背景中活动的张生、莺莺假如身着传统的程式化、脸谱化的服装，作品就会失去整体上的和谐与能力，而且也不能很好地体现出导演所追求的现代意识。所以我在人物的整体造型设计上都尽量考虑到使角色的外在形象与作品的舞美风格相协调。尤其是在服装面料的选择上，除了张生选用了轻薄的真丝绸之外，为莺莺这个角色选择了透明的纱和尼龙绢，为老夫人选用了厚重但也有一定透明度的麻纱和绦纱，红娘的服装则选用真丝乔纱，整组人物服装所选用的面料都是飘逸的，在款式上则着意突出线条的流畅，象莺莺的拖地长披纱，老夫人的直线形对披，红娘色彩一致的小袄和裙子的组合，以及张生与服装色彩相同的水袖，都在一定程度上起到了强化全剧的统一风格的美学效果。而且，由于在人物造型设计中具有比较明确的总体设想，所以在选择面料、款式与色彩时都考虑到相互之间的统一和协调，也就使得整组画面能够表现出统一的风格，完全与景和戏有机地融为一体。

在《西厢记》的人物造型设计中我深切体会到，为演员创造角色，不只是对演员进行外在的物质包装，而且是设计者体现角色心灵、帮助演员创造角色的舞台空间造型艺术。这样，造型设计也就应该直接参与到演员的表演之中去。如我在《西厢记》的“惊艳”一场中让一群小和尚身穿红色袈裟，试图帮助人物的表演进一步烘托出一对千年孽缘相遇的情境；在“佳期”一场中让一组头戴花冠，身披纱衣的荷花仙子伴随着红娘，把一个身着洁白晶莹的长纱披的莺莺半推半就地送到张生身边，充分表现出爱情的美好意境。这几组服装的色彩和样式，都是更好地体现出导演的意图和演员的内心世界。张生的服装设计更是这样。《西厢记》第三场张生将去赴宴时，导演要求张生在舞台上更衣，而我专为张生设计的套穿对披无法在舞台上脱穿；如果让人物在对披外再加一件一般的服装，又会妨碍演员精心设计的踢袍的动作。我想到了传统戏曲中常见的撩袍和撩带的动作，于是就设想让人物再罩上一件轻薄的纱对披，演员如果将这件纱对被的前襟撩起来完成踢袍的动作，会比起原来设计的动作更美。在得到导演和演员的认可后，我设计了一件西红色的纱对披，让演员罩在原来水红色的套穿对披外，不但使得人物服装更加鲜艳，配上张生潇洒的表演动作，更把当时特定情境中张生的狂喜心情表现得淋漓尽致。

戏曲是一种古老的舞台艺术，传统的戏曲舞台表演积累了丰富多彩的文化资源。立足于民族文化，汲取传统戏曲舞台人物造型的精华，同时根据越剧优美抒情的特征和现代观众的审美需求进行戏曲人物造型设计的新探索，是我始终追求的目标。如何走出一条既能展现人物内心世界，又有舞台美感；既有时代气息又不失戏曲的特点；既为演员信任、为专家肯定，又使观众喜爱的戏曲服饰的创新之路，这既是我在从事《西厢记》的人物造型设计时苦苦思索的问题，也是我试图通过创造性的造型设计来加以回答的问题。我在创作实践中深深感到，民族精神与现代意识的结合，是帮助演员创造角色，满足观众的审美情趣，达到最佳剧场效果的一条正确的创作道路，它也是人物造型设计的生命。

——摘自《戏文》94年第1期