越剧音乐如何在当今充满强烈竞争的文化环境中取得一席之地，进而激起观众特别是青年观众的欣赏热情，这是我们浙江小百花越剧音乐，已难以使今天的观众得到更大满足。为此越剧音乐须全方位步入专业化创作，在传统的基础上创新发展，融合现代审美意识，寻求新的综合，使其在众多艺术样式的竞争中能以自己新颖、独特的风格色彩和高层次，高品位欣赏价值赢得更多新、老观众的喜欢。以下越剧《西厢记》的音乐创作，谈谈我们的些粗浅体会。

革新创造 超越传统
 
     一个时期以来，越剧界对流派唱腔的运用，大都仍处在模仿套用、停滞不前的状态。革新创造首先得从流派唱腔的模仿中解脱出来，按自身特有的审美基调，在横向吸收的选择中开拓发展。《西厢记》中的张珙由师承尹（桂芳）派的茅威涛扮演，我们把唱段的创新座标定在“从尹派中化出，强调唱腔的个性，让当代观众感到新鲜，被吸引”这一水准上。具体设计，我们抓住两种唱腔功能的发挥，进行深入的开掘。

     一种唱腔是单层次结构的短小抒情性唱段，其情感表达虽单一却集中，能突出人物性格的某个侧面。我们更多吸收新的音乐元素，使其在全剧唱腔中具有新颖独的色彩。如第二场张珙窥见莺莺走出角门时的一段唱，我们别出新裁地设计了3拍子的[尺调]新腔。戏曲唱腔与3拍子，容易往圆舞曲上靠，我们采用临时加入4拍子，以及过门与唱腔重音位置错落等办法，在旋律与节奏上将其冲淡，加强喜剧性，并通过双秧歌笛欢快、活泼的伴奏，产生一种悦目光兴奋、雀跃激动的音乐氛围，集中展示多情书生张珙见到莺莺时无比迷恋的重要感情侧面。再加“赖柬”中“跳墙顿觉腿儿颤”唱段，集中改造了传统越剧[弦下腔]所因有的悲吧性情质倾向，重新构架起一种自嘲、诙谐的曲调风格，从中透出一些“酸溜溜”的迂腐气。这里[弦下腔]被改造成一种新的色彩，反映了张珙感情凝聚的另一个重末侧面，使人物音乐形象更加丰满。

     另一种唱腔则是多层次结构的戏剧性抒情唱段，其情感状态化多端，戏剧含量丰富，不仅能多层次地表现人物激烈的内心冲突，而且能推进全剧音乐戏剧高潮的出现。如第四场“赖婚”崔夫人突然变卦，要莺莺拜张珙为哥哥，愣了红娘，闷了莺莺，呆了张珙。我们抓住这一难得的戏剧性停顿，精心设计了4个人的大段背躬对唱：“好一个翻云覆雨的老婆婆。”这里我们没有采用一般的紧拉慢唱，而是以擅长表现思考、猜疑的[南调]为基础，以特性过门中的一松一紧的节奏音型贯串全曲，强化音乐结构的拉力，增加一种紧张气氛。通过曲调旋法、节奏、音区、调式的变化，以及流派素材，演唱风格格不的差异，造成唱腔中不同人物性格的对比，加上伴唱的反复穿插，形成了多层次的展示，深入揭示这4个主要人物展开的思想冲突，和各不相同的心理状态。这种多达4人的背躬对唱，传统越剧中很少见到。再如“赖婚”结尾，张珙演唱的“告不得别人瞒不了你”是全剧一段重点唱，也是人物情感最强烈的喷涌点。曲调方面我们保持了尹派曲调的醇厚韵味，吸收了新的润腔，紧凑了腔词的节奏。由于人物感的起伏比较大，除了运用移宫犯调的旋律变化外，更多着力在板式的变化上，从[散板]引入，经过[慢中板]、[中板]、[嚣板]（紧拉慢唱）、[叠板]，最后缓转感吧性的[慢中板]，运用这种递增、递减的结构原则，构成多层次对比性成套板式，从而营造出层层推进的感情浪潮。
 

深入开掘 发展多声思维

     《西厢记》采用中西东混合的小乐队、以西东（着重和声、织体）托中东（着重旋律、色彩）的结构编制。乐队的音乐创作基本已由以传统曲牌和大、中、小过门变化为主体的单声思维，转向以音色机制与和声机制为主体的多声思维，无论是前奏、幕间曲、乐队插以及唱腔伴奏等，均通过现代创作技法的吸收应用以取得音响、线条、色彩的复合化，积极能动地参与形象塑造。例如：崔夫人与莺莺的首次出现，声部织体采用了增4度平行进行，纵向的不协音响，在固定的音型节律中产生一种滞涩的艺术效果。另外，唱腔伴奏的织体基本以四部和声为基础，在抒情[慢板]中，较多使用高声部副旋律来丰富，深沉的地方有时用低声部半音进行来强化气氛。

     场景音乐的多声部创和并不太难，但戏曲声的多声表现却并非易事，在越剧音乐史上更是寥寥无几。《西厢记》的音乐创作，给我们提供了这方面尝试的机会，如前奏，我们精心设计了以人声无词歌与乐队交迭发展的新样式。在排鼓与铝板琴多调性的声音型轻淡点缀的铺垫后，4小节主题音调的人声“啊”音，以二声部合唱造成立体化的音响效果，从舞台侧幕飘出。这里我们没单独设置人物主题曲，而是采用了从越剧音调化出的一个乐句作为诗韵化的爱情主题曲。这种无词歌“啊”的多声部合唱追求的是一种独特的迷惘的恬淡意趣，“无词”而显得空灵，直推到高温音“SI”的减三和弦，最后引入钟、馨交织的寺院音乐。再如“佳期”中“银光盈盈满庭阶”一段唱，正下在剧情深入展开、显示人物光彩的重要部位，需要形成一个情感的高潮。我们运用越剧音调与现代合唱艺术相结的手法，把它与成一首领与结合的多声部合唱，积极营造起一个诗化意境，尽情赞美这来之不易的爱情的美好时光。这里音乐渲染，在突出抒情优美的主旋律的同时，多声部此起彼伏，回旋跌宕，充分发挥了戏曲音乐的优势。

     “长亭”一场中“柳丝长，玉骢难系”唱段，是全剧的尾声。我们再次采用多声部领、合交迭的办法，仔细考虑每个乐句的词意情感表达，精心布局曲调发展的高潮，务使结尾音乐的表现能产生特殊的艺术魅力，继续凝聚观众的情感，以保持共鸣的最佳交流状态。为此我们在唱腔上，开头就给领唱一个古朴雅致、韵味十足的大腔，取得先声夺人的效果，接着主题音乐无词的“啊”音仍以多声部合唱进入并加以扩充发展。“四周山色中，一鞭残照里”一句，曲调委婉进行，戏曲化旋律与和声部结合生产出的浑厚音响效果，加浓了感情和意境的色彩，给观众带来广阔的想象空间。接着“量这些大小车儿”的唱词以三声部模仿复调编织，逐层展开而推向高潮。曲调的结束是在半句爱情主题音调“啊”的淡化中，逐渐消失。“家”是那样的艰难无尽头，烦恼填胸臆，车儿载不完，好不容易刚铡得到却又要马上离开。整个结束是个问号……

积极互补 促进综合效应
 
     戏曲是门综合艺术，音乐应在与各部门紧密协调的结合中积极发挥功能作用，寻找契机，主动显示自身的力量。《西厢记》的音乐创作，晚们开始就就主动介入，对剧本和舞台体现有自己的感觉和理解，并把它溶化在合乎音乐规律的创作思维中，寻求与编、导、美互补的良性制约，具体着重在3个方面：一、唱词与唱腔结构的协调。主要设置位置、数量、以及词格的写法，包括唱词的可唱性、词句的节奏感、语言的声调美等。需要与编剧磋商，尽可能给音乐发挥提供有利条件。二、乐段完整的保持。主要应避免音乐的兴、随意、以及转接的生硬、突然，互相间缺少内的逻辑联系，唱前少铺垫，唱后无延续等松散状态。有的需要在舞台体现中取得导演的理解和支持，特别是演唱中，不能被过多、过长的调度和表演分割得太碎。三、唱腔属性的把握。我们把唱腔分为抒情唱段与叙述性唱段（包括穿插性冲突性）两大类，前者构成音乐的大框架，着力于情感的抒展和升华，后者作为各个框架之间的链环，着力于交待情节，展开予盾。创作中，这种功能属性的梳理与把握，涉及到戏曲音乐的整体布局，关系到各唱段体现方法和表现手段的正确选择，需要与编、导取得共识，积极主动地创造条件，在综合在综合效应的互补中，促成音乐的最佳发挥。

     当今，戏曲音乐领域正在广泛进行革新创造，各种技法、新手段、新样式将不断被引入传统艺术，其成功与否，关键在 “得当”与“融合”。我们所要坚持的，仍然是继续深层开掘，不断创新扩展，保持住自己的优势和特色。