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越剧流派唱腔，系谓一批著名越剧演员袁雪芬、尹桂芳，范瑞娟、徐玉兰等，从四十年代起，在继承传统的基础上，发展和创造各具特色的众多唱腔之统称。群众习惯依姓分称为：袁派、尹派、傅派等等。应该肯定，这些唱腔在其形成的各个时期，所起到的重要历史作用；也应该看到这些唱腔至今，仍以其深刻的思想内容和诱人的艺术魅力，吸引着不少观众。无疑，它们将作为越剧艺术的宝贵财富而为广大人民所珍爱。但也不能不看到，由于种种历史原因，这些唱腔都还未来得及充分发挥，也还没有完全形成自己独特完整的体系，把它们称之为流派，理论上有所欠缺，只是群众已有此习惯就称谓，约定俗成也未始不可。就系统论的观点来看，越剧流派唱腔的发展过程，也是一个由不同历史发展阶段构成的“历时态系统”，每一阶段的形态，都可以把它看作是一个随着时代变迁在不断流动，变化，发展中的“过程集合体”（恩格斯语)，惟其是过程，必然反映自 身运动的轨迹，保持其历史的连贯性和变化的必然性。笔者将这种在时态流动中的变化过程，称之为流派。
越剧流派唱腔，从四十年代至八十年代，历时将近半个世纪，涉及三代人(即：解放前已成名的越剧十姐妹为
第一代；五十年代走上越剧舞台的中年演员为第二代；文革后的新秀为第三代，流派若何？只要分截五十年代与八十年代其“过程集合体”，比较一下，人们会惊异的发现，时隔三十余年，它们前后的基本形态
却依然相似，变化甚微。众所周知，明代戏曲理论家王骥德对唱腔有三十年一变的论说，那还是他处在明代社会的一种发展计算，至今虽已觉落后，但足以证明：越剧流派唱腔的流程--太慢。就其原因，不妨先对流派唱腔的形成和发展，作一个粗略的历史回顾。
越剧十姐妹从师辈承接唱腔，随后又各自不断吸收、丰富，使曲调变得更具有自己的个性特色，于是，在这种传承和演变的过程中，逐渐就产生了流派唱腔的雏形。例如袁雪芬承接王杏花等老师的唱腔，这过程体现了传承性，以后她自己不断积累、淘汰、扩充、调整、变化出新的尺调腔，这过程又体现了衍变性。待至五十年代，袁派唱腔独立发展，戚雅仙、张云霞等已受传承，她们的唱腔与袁派由同至异，并逐渐蜕化变为新的自身延续。这种传承与衍变的不断交替，构成了流派唱腔流动的频率。一般说，后一代的传承过程和前一代自身衍变的持续过程，总是“叠接”--并行，流程运行处于顺势。不幸的是，当越剧流派唱腔第一代和第二代正并行，分别向成熟和雏形阶段发展的关键时刻，发生了文化大革命，在一片打倒和砸烂声中，流程中断整整十年。等到第三代新秀出现，其传承过程与上两代自身衍变的持续过程无法“叠接”--并行，只能“断接”--越程，起点还必须回复到文革之前，甚至于五十年代，流程运行的轨迹回跳，处于一段逆势。于是，越剧流派唱腔在它上两代还没能使自己的艺术发展达到完美、和谐的高峰时，就断了
“流”，再接之后又囿于成见，滞留不前，一直要等到第三代新秀从“模仿”中醒来。这种先天不足，后天失调的状况
。便是客观上造成越剧流派唱腔流程太慢的基本原因。
从思维科学上来看，越剧流派唱腔过去那种口传心授的传承方法，也是种“手工业化”、小农经济式的传艺操作，基本上属于封闭和半封闭的思维方式，尽管其中某些演员被传承后，也有自己的创新，但这些创新大都是一种自在的运动，只按既定模式、既定方法去思考，表现着明显的单向线性特征。这与当时社会的文化思想还是比较统一的，它迎合着当时观众文化心理的自足与平衡，越剧流派唱腔缓慢的流程，在相对封闭的自循系统中，保持着强大的惯性。八十年代越剧新秀，虽用不着“口传心授”，但她们大都也摆脱不了因袭的重轭，仍埋首于“象”的模式，执著旧曲的套用，甚至以“模仿”为满足，这些正是上述习惯思维和传统惰力的继续。图省力，求保险，结果一个时期以来，舞台上、屏幕上，凡师承一派，均是千唱一腔，千腔一调，即使稍有变化，也只局限在较为浅显的层面上流动。新秀没有属于自己的突出创造，因而只见其出于“兰”，却迟迟不见其胜于“兰”。尽管年轻的越剧艺术，还不会因为出现流派“模仿热”，就遭到观众的普遍嫌弃，而处于难以生存的地步，但模仿的固守，必然会逐渐和今天观众的文化心理产生隔膜和距离，从而导致越剧艺术的衰退，使它陷入危急的深渊。由此可见，思维的僵化，却是造成越剧流派唱腔流程太慢的主观因素。
越剧流派唱腔，如今要摆脱困境，加快流程，关键在于新的一代能拓展思维强化创造新流派的自觉意识，变“自在”为“自为”。笔者正是本著这一精神，试以当代某些新的观念，来探讨越剧流派唱腔新时期的发展，不在介绍方法，实为开阔思路，写下断想几则，分述于后。其中。偏颇失当之处，望有识者批评指正。
借助信息论
面对今天瞬息万变的社会，越剧流派唱腔要从“模仿”中“蜕化”出新的流派，将显得十分复杂和艰难。诸如新旧的更迭纵横的联系，供求的交移等等，要在这交叉繁纷的变化关系中，为流派唱腔的发展，梳理脉络，明晰经纬，走出自己的新路子来，必须利用今天能穿透时空的--信息， 借助现代科学中的信息论方法。
信息论方法是一种崭新的研究复杂运动形式，把握事物诸多联系的科学方法。最先应用于自然科学，渗透至文艺领域的时间并不长。它使用一种新颖的“量”的概念，例如把作品组成要素分解为不同的“参量”（或称“参数”），根据不同的“参量”在多种综合过程中的离散和联系等变化情况，来显示它们独立存在的形态、特征和作用。越剧流派唱腔不仅可以借助信息论中“参量”的变化，来思考新体的发展组合，更重要的是可以通过这种“参量”联系功能的发挥，把所有和新体发展组合的，各种复杂关系，全部接通。例如：
一、 把传统，现状和未来接通。
二、把演员，唱腔和观众这三者之间，各新旧层次接通。
三、把编剧、导演和作曲接通。
四、把风格，技巧和角色创造接通。
五、把各个流派，各个剧种和各类姐妹艺术接通。
这五个方面，在新的的流派唱腔组合运动中都有不同程度的关联，把它们接通就构成了一个多维、多向、多层、多元，纵横交错的信息网，我们可以分合取舍，调整观察，把过去的唱腔用现在的目光打量，把现在的创新用历史的目光检验，改造现状，预测未来使越剧流派唱腔发展的微观活动和整个社会、
文化变革的宏观把握，紧密地联系在一起。
其实按照信息观念 ，具体的创腔活动 ，就是一种信息处理 。从创腔即信息源 --演唱即信息传递 --欣赏即信息接受 --褒贬即信息反馈 --再回到创腔，整个处理过程，构成一个“环路”。 这中间， 我们可以通过对各环信息运动的察考 ，来测定信息参量的变化情况，制定相对的策应措施，一次次进行调整、充实。新的流派唱腔就是在这种不断往复的信息处理中，成熟起来，逐渐达到某阶段内的完善境界。因此，信息在流派唱腔发展中，起着重要的杠杆作用。 其实， 过去那种封闭的思维，单一的模仿，或者“另起炉灶”都是信息缺乏的反映，脑子里的信息库不充满，或者储存、传输不及时，造成信息处理上的一种失误。今天，新秀辈出，客观上形成一种竞争局面，这就更加离不开信息，试以桃李满天下的尹派为例，茅威涛、赵志刚、肖雅，及至各越剧团的尹派新秀，他们在模仿中自然归属，可以集成一个尹派家族群体，那麽，谁将是发展这派家族群体的代表呢？ 虽一时难说，但信息将是重要的一环，若然尹派新秀中有谁，能通过及时 掌握的大量“活信息”，洞察到其他新秀的最新成果，诸如识得肖雅的气声柔腔，赵志刚的男声运腔，茅威涛的断声润腔之奥妙，并将他们这些能赢得观众的演唱技巧，借鉴吸收，溶于自身，同时，对其他艺术也能兼收并蓄，积极融化，为我所用。则流派家族发展的代表，非其莫属。
信息论方法中的“特征提取”由信息符号反映、属于模式识别，它和流派唱腔的个性开通、由演唱音符表达，是一致的。笔者借用“特征提取”，并引申一个“再提取”的观念，来查考流派唱腔新旧变化的规律，风格个性的更迭现象。具体来说，在每个流派唱腔中，常由个性突出的节奏、旋法、音调、唱法等被不
断强调，反复使用。这就是“特征提取”的体现，也是识别不同流派的标志。如众所周知的1
5 6旋法，已经成了戚雅仙的惯用音调，这是已知的特征，容易辨认，也容易提取；另一种是未知的或处在萌芽状态的特征，需要在新的唱腔组织中，联系新的个人因素，加以强调，提炼成新的范式，所以称它为特征的“再提取”。这种“再提取”既可取自旧曲，也可取自新曲，前者，其特征系后发现；后者，其特征系前发现，它们均是作曲和演唱者的一种主观努力，并且，需要在观众中接受考验。例如，笔者在给傅派新秀何英，组织《双玉蝉》曹芳儿的唱腔时，发现傅派旧曲中的6
2 6 1的音调结构，个性内含，发展潜力甚大，于是将其提取，有意识在曹芳儿唱腔中反复出现，贯串使用，通过
各种调性变化，给以新的发展，不断扩大其表现能力，从而获得新的情质倾向。以后，在《大观园》薛宝钗的唱腔中，又作为性格音调，继续沿用，加深印象。因它过去未被作为特征提取，现在重新发现，故被称之为“后发现”。这种选自旧曲的特征再提取，是流派唱腔变迁风格个性的一个有效方法，也是越剧新秀发展新流派，扩展自身的一个重要途径。至于“前发现”的特征再提取，完全取自新曲组织中，新材料的反复提炼。它将集中新秀自己的个性，反映新秀独立的审美意向，标志新流派唱腔的诞生和成熟，这在目前，基本还处于空白，或者处于模糊状态，需要加强理性认识，主动实践积累，逐渐形成，虽然新唱腔的组织，仍离不开原有特征的提炼，但若能对新的“再提取”不断反复强调，有意识的显示其独特完美的风味，则原有特征的特性强度和主导地位，将逐步消退。取而代之的，将是新特征的优势，在唱腔中不断出现，发出特有的光彩。
新、旧的转化，在信息论方法中，反映着变数与相对不变数的一种调节关系，新的被纳入，称为变数，旧的被保持，称为不变数。一般来说，新和旧，变数和不变数，将随著时间的推移，而不断的变化，戚雅仙的惯用音调1
5 6旋法，在其初次作为特征运用时，体现一种变数，如今继续沿用，就相对成了不变数。流派唱腔新体的蜕化
，就是在这种变数与不变数，不断更替转化中形成。当然，就某段新的唱腔来说，变的要素可多可少，变的幅度可大可小，其内部结构，始终存在变与不变的各种比例，调节、处理中，一般总是不使它全变和全不变。例如王志萍在海明珠的唱腔中，吸收了渔歌的某些旋法，这就有一定度量的变数；但其咬字、吐音、包括润腔方法仍保持王文娟的特点，却又体现一定度量的不变数。这里的唱腔就有变数和不变数，两种成分不同的含量，同时存在。一般新的唱腔，乃至新的剧目中，每个人物的个段唱腔，常常在这种变数与不变数的考虑和安排上，看出工夫，有经验的唱腔设计，总是千方百计调节唱腔，务使观众新旧两方面的需要，都能得到心理的满足和平衡。从信息量和观众接受的关系来看：越新，变数越多，则信息量也越大；反之，越旧，变数越少，则信息量越少，它们之间的关系成正比，另方面，信息量越大，则可理解性（包括观众接受的可能性），却越少；反之，信息量越少，则可理解性（包括观众接受的可能性）却越大，它们之间的关系是一种剪刀差。每次新剧目演出，给观众需维持一定的信息量，基本上不能少于前次，否则会降低质量，延缓发展。
把握住方位
越剧流派唱腔的蜕化期，大体可分为相互衔接的两个阶段--扩展阶段和嬗替阶段。目前正处于扩展阶段的前夜。由于信息的冲击，流派唱腔在纵向继承和横向借鉴中，向各方面进行进行扩展，存在着越来越多的可能性。诸如戏曲领域中荒诞剧的出现，无场次的安排，迪斯科的引入，电声及架子鼓的运用，大大增加了综合艺术间、相互结合的机会，越剧新秀一旦打破原来的思维定势，步出“模仿”的局限，会急于想把一些新出现而又受欢迎的艺术媒介，纳入自己唱腔的本体，然而，具体进行时，面对新旧重叠，异同并存，各种艺术形态变化动荡的旋涡，却又会感到迷茫，一时无所适从。和过去相比，队伍大了，接触广了，借鉴多了，交流快了，手法新了，协作性强了，关系复杂了，越剧流派唱腔的发展，犹如在历史长河中运行，一旦豁出传统，驶入现代领域，河床将大大增宽，甚至显得无边无岸，在这种情况下，欲继续顺利地骋行于未来发展的海洋，必须把握住方位。
如果说，流派唱腔凝固不变，会使其本体自然萎缩。那么，唱腔被横向艺术抑制和替化，同样，也会导致本体的自然萎缩，而且，后者更带有迷惑性。因此，从某种意义上说，主方位的把握，更多是对横向借鉴的一种有效控制，目的是使新的发展，始终有个主次明确的方位，即使发展的跨度较大，也不越出面目皆非的范围。当前，流派唱腔本体的发展，普遍不如配器、配音有成果。一些外来艺术的大量的引入，常常搞得喧宾夺主，致使唱腔本体受其抑制，就象“红花”被“绿叶”无限伸展而缩向一隅，形成一种主次不清的局面。前一时期，轻歌化的追求就是明显的例子。
轻歌化引入流派唱腔有两种情况：一是唱腔直接撇开原有板腔结构，向流行歌曲靠拢；另一种是唱腔仍原汁原汤，配器上，加进架子鼓和多种电声乐，大显身手。前一种，流派唱腔向流行歌曲靠的做法，靠得少了，不够味；靠得多了，常常就超出流派唱腔的可溶度，显得和本体游离，不搭介。笔者曾听过一首轻歌化的主题歌，贯穿在全剧之中，由于其节奏、旋法、调式和越剧唱腔完全不同，因而显得格格不入。至于后一种作法，则完全回避了流派唱腔本体发展的艰难性，把人家早已过时的“舶来品”当作创新，反客为主的拿来显示，和被抑制着的唱腔本体，混合在一起，弄得不好，伴奏和唱变得不协调，或者给人一种“非我族类”之感。笔者也曾听过用电声乐伴奏的黛玉“葬花”和宝玉“哭灵”等唱腔，不仅为演唱者那人声独有的表现细腻感情的美，被无情的电子鼓声浪冲没而感到可惜，而且为节奏热烈的电声乐发挥，和“葬花”、“哭灵”所持有的人物规定情景，听觉时无法产生必然的联系，而感到不知所云，莫名所叹。
笔者无意反对轻歌，在一出戏里，一段唱里尝试一下，也不失为一种新的探索。用得不恰当，水平低、也可修正、提高，作为一种娱乐，更不必有所指责，但轻歌的艺术手段，大多单一、浅显、毕竟分量较轻，缺少戏剧性，难以表达戏曲中多种人物复杂的内心感情，同时，其主要的艺术手段所发散出来的音响颗粒，和传统越剧反映出的地方特色、民族风格、华夏文化。相去甚远。因此，不宜把当做流派唱腔艺术发展的主要追求，必要的吸收也不宜过量，否则，会舍本求末，走弯路、导致主方位的偏离。
总之，一切外来艺术的借鉴，务使其吸收运用到流派中来而不失流派的本色，既保留发展几十年的艺术特征，同时又驯服各种新的艺术手段，为本流派创新所用，这就是主方位的把握。为此，不必对“轻歌化”竞相效尤、吸收时要掌握：不化到歌曲那边去；要化到戏曲这边来的原则。我国著名艺术大师程砚秋，在这方面曾作出了榜样。例如，他把《销麟囊》薛湘灵母女相会时的唱，发展一个独特的“哭头”新颖别致，感情贴切，更是十分美妙动听，观众赞不绝口。而这“哭头”却是取材于某西方影片中一位著名歌星的女声独唱，加以变化翻新，不露痕迹地化成了京剧唱腔，开创了程派唱腔艺术，融化外国歌曲的先河。这是他自由地趋附“ 腔 为 我 用”的境界，吸收别人精华，发扬自己特长的典范。
主方位把握，就是要确保各种外来形式的引进，和各种技巧手法的吸收运用，都围绕越剧流派唱腔，作向心聚合运动，使发展变化中的唱腔本体，能在刻划人物性格上，显示强大的威力，发挥不可替代的主功能作用。近来，戏曲中强调编、导、音、舞全方位系统的进行工作，这是一种综合治理，顾全方位不等于没有主次，越剧就是一种以唱腔艺术为主要存在方式的音乐化的戏剧，流派唱腔则是其最本质、最主要的个性特征，对它的发展是需要花大功夫的。遗憾的是，某些编、导缺少这种认识，却把更多的兴趣放在诸西方中性布景、现代化的灯光照明、和具有刺激性的电声音乐之引进上，以为这方面的出新、时效快，能在观众中立竿见影，从而，忽视了唱腔在人物塑造中的积极作用，没有把它放在艺术生产的主要方面来抓，有的怕耽误时间，在创新上无甚要求，能“象”就引，这实在也是缺少主方位把握的一种表现。为此，唱腔设计者对唱腔功能的发挥，也得发挥点主体意识，特别在节骨眼上，似可当仁不让。积极发挥唱腔功能，不在于求多，把唱腔塞得满满；而在于求有效使其表达感情，恰到好处。事实上，流派发展中，新唱腔的存活率和对观众的影响度，均取决于人物性格刻划的深浅，而目前，不少剧目的唱腔，大都只应顺情节气氛的一般渲染，却缺少人物性格刻划的深度，唱了半天，给人留不下印象，有些曲子，用上也可以，拿掉也无所谓，可有可无，实在是对唱腔的漠视和浪费。从发展意义上来说，无效也是一种偏离。许多越剧新秀，缺少这种方位感，不知不觉被耽误了时机。
一段唱，如若在戏中，拿掉后不影响人物形象，说明唱腔用得不恰当，没有起到应有的作用。这种“消去法”倒是检验唱腔功能，测量主方位把握的“试金石”行之有效。越剧《红楼梦》贾宝玉唱的“金玉良缘”和林黛玉唱的“焚稿”这两段唱，在戏里是无论如何也拿不掉的，拿掉的话，这两个人物的形象和性格就全都垮了。这说明唱腔本体发挥着强有力的功能，揭示人物性格达到了非常的深度。当然，一出戏不可能都是这样的唱，但这样的唱才能标志流派唱腔的成熟。这两段唱是徐、王唱腔性格化的创造，也是体现徐、王演唱优势的代表，在她们自己的流派发展史上，具有里程碑的意义。越剧新秀欲发展自己的流派，也得利用自己的优势，在唱腔性格化的创造上，拿出自己的尖端产品来。唱腔性格化的创造，有如主方位把握中的罗盘指针，离开了它，流派唱腔的发展，就会出现盲目和失控。
获取最优化
流派唱腔新体的产生，是一种链锁反应中的派生现象。其新体即子体，它孕育在前辈唱腔的母体之中，母体不断派生出子体，子体又作为另一母体，不断再派生出新体。这种连续派生出新体的过程，犹如开放性的耗散结构，不断地引进新质，又不断地耗散旧质，随古今往来，应时移世易，逐渐形成新的流派唱腔的叠次涌现。八十年代越剧新流派的涌现，需具有新时期改革的特点，得造就一批敢于“弄潮”的佼佼者，从新的时效观着眼，力促派生为优生，积极使新体的产生获取最优化。
最优化，反映在流派唱腔发展中，将始终追寻一个“优”字，从确立最佳目标开始，通过各方面的最佳选择，组成最佳工作状态等，达到总体的最优。这是一种现代的思维方法，对发展越剧新流派，具有决定性的意义。具体的说，每个越剧演员的嗓子条件、素质等都不一样，该师从何派，又该往哪方面创新发展，都相应需要最佳目标，进行最佳选择。过去不少演员的失败，都是在这方面的失误，例如：自己的音色并不厚实，为唱出范派的味道，拼命学着在口腔内扩展共鸣区，寻找拳头状的发声感觉位置，结果倒了嗓；又如自己的音区、音色、行腔、咬字等并不具备相应的条件，完全受剧团，剧目安排上的需要，被动就唱于某派，机械模仿，唱来生硬、不自然；再如，某的演员为学像某派，就连老师的缺陷也通通学来，把自己原本清甜的嗓音压扁，发出浓浓的鼻音和沙壳壳的喉音，没有美感。凡此种种，都是不了解自己最佳才能之所在，离开了优选的原则，失去了自己的优点，没能追寻优化的结果。追寻优化，可以概括在寻“根”、寻“新”、寻“美”，这“三寻”中。寻“根
”，是找准自己合适的师承，把老师的精华学深、学透、否则缺之母体的优良营养成分，会出现“新生儿贫血症”，不成优生。寻“新”，是唤起个性意识，发挥自己的特长，在唱腔的组织中，不断取得新意。
寻“美”则是“优化”的出发点，也是归结关，若是只有“根”和“新”，而无“美”，也就失去了“优化”的意义。过去许多创新的唱腔，留不下来，一个重要的原因，就是不美。听了之后，艺术上得不到满足，没有深刻印象。总而言之，“根”、“新”、“美”是优化追寻中的三个焦点，把这三个焦点，都聚集在新体上，就会产生优质，这也是“聚焦成才”的道理。新创的唱腔，连根、且新又极美，这就达到了最优化。目前，部分越剧新秀中出现一种恐“新”症，担心唱腔新了之后，弄不好，会既失去旧观众，又得不到新观众，这实际上是缺少“优化”思维，没有把“根”、“新”。“美”联系在一起的表现。上海越剧院吕瑞英的唱腔，虽然在追寻优化上，难说其预先就十分明确，但相比之下，她擅长出新，新的幅度也比较大，发挥自己的优势更显得主动、活跃。例如：她在《十一郎》徐凤珠的创腔中，不断使用切分节奏，增加不稳定因素；
不断使用多级变化音，造成调式调性的临时扩张，这些手法都是越剧曲调过去不常有的，她在这里大胆运用，使新的曲调、旋律，不但丰富多彩，而且也相当的美，确有不少新意，只是整体布局中，层次性和对比性稍有欠缺，听后略感美中不足。但她的创新观众能接受，并没有因其新而遭到指责、评点。这种在传统的根基上，寓美于新的实践，可以帮助新秀解除对出新的顾虑，特别在如何创造新腔，又使观众能接受等方面，通过分析、研究、是可从中窥出一丝端倪，得到更多启发的。
运用杂交，嫁接的思维方式，能够追寻优化，促使流派唱腔的新生为优生。所谓杂交、嫁接，实际上就是把纵向传承和横向借鉴，进行优质交配，是在传统的母体上，引用精选的异质，经过精心培植，溶合成新体，无论它是“远源杂交”，还是“近亲繁殖”，甚至“自花授粉”，均可程度不同的获取优化。例如：张桂凤在《二堂放子》中大量溶化绍剧，常香玉在《红娘》中吸收河南曲子，这是相邻剧种近亲繁殖；著名京剧演员张君秋的唱腔，曾把程派、梅派溶于一体，上海越剧院史济华的唱腔，也作过把徐派的板腔，范派的唱法，揉合在一起的尝试。这是本剧种内百花授粉：至于程砚秋的唱腔吸收外国歌曲，吕瑞英的唱腔吸收京剧和豫剧等，这是不同品种远源杂交，难度相对大些。从以往这些经验来看，无论是远源还是近亲，他们都是在新剧目的唱腔中，分别起到了优化的作用。通过杂交、嫁接的唱腔，随著新质的不断渗入，会使原流派的隶属度部分不明，构成一些新、旧交融的磨糊集。常常就在这种磨糊集里潜伏着新体自身的某种个性，蕴藏着发展的动力，流派唱腔的重心，将由这些磨糊集的延伸、扩展开始，逐渐挪移，移向新秀自己的门限。
追寻优化，需积极促进编剧、作曲、导演、演员，构成四位一体的最佳合作群，，在各个具体的创作体现中，就流派唱腔的发展，取得同步，使整个创腔艺术生产，处于最佳工作状态。过去一个剧本从编剧到导演，从导演到作曲，从作曲到演员，搞成流水作业，常常互相牵制。合作群，需要艺术爱好彼此协调，审美意趣互相默契，因而，各自的特长，可以主动创造机会，在共同的合作中，得到最佳发挥。笔者曾在《双玉蝉》一戏中，为何英设计曹芳儿的唱腔时，进行过这种合作的探索，取得了较好效果。例如：在组织大段重点腔《菱花镜》，和编、导、以及唱腔老师，一起分析了何英嗓子音域宽，音色甜，发音擅于控制，行腔转折多变等特长，从内容出发，共同为其演唱优势，能得到最大的发挥，创造条件。故而，唱词、唱腔几经修改、扩充成套、曲调编排、高潮布局以及演唱处理不断推敲、反复锤炼，把傅派精华和何英特点聚集，嫁接，溶合在曹芳儿音乐形象的创造上，逐使这全曲长短四十二句的弦下腔，从散板开始，经过最慢的慢板及最快的叠板等，前后八个板式的变化，最后到激动的流水板，构成了多层次对比性的成套唱腔，特别几处易于出情的动态词上，著力为演员尽情抒发，提供方便，象“病转沉”三个字的曲腔，从“病”字上最低极限音低音“3”到“转”字这个动 态词上，用最高极限高音高音“5”进行装饰，直接出现两个八度以上的大跳，构成一个由低一蹴而上，再迂 回而下的大腔，逐渐引到低音区的“沉”上，轻轻煞住，这里，音区跨度的奇特，收放控制的细微，以及演唱技巧高难度的发挥技巧，几乎成了何英演唱中无与伦比的绝招。这是优化追寻中，通过合作群有意识创造的新唱腔，它发展了傅派，显示了何英自己的演唱优势，从某种意义上来说，还帮助何英扩充新的演唱技能，更快地进入“ 自 我 超 越 ”。
追寻优化，需要就观众的接受，考虑有个最佳选择，今天的观众有诸多层次、文化素质、审美情趣、欣赏要求都不完全一样，找到他们接受的共通层域将使优化的追寻更具体、更明确、更有针对性。从目前来看，越剧流派唱腔的创新，应在中等文化的青年中寻找目标和知音，这是各个不同层面观众接受的最佳交叉点。提出中等文化层次，这符合越剧发展的实际，强调青年观众，因为真正推动创新发展，代表新的审美需求的，是从历史的转折处走出的青年一代，一旦失去青年的爱好，发展新流派便没有意义。从观众的接受，进行最佳选择。这是当前越剧新秀创新发展中，迫切需要考虑的新课题。一些常得奖的新秀，诸如茅威涛、何英、王志萍等，已拥有一定的青年观众，还需进一步通过“聚焦寻优”拿出能被广泛接受的新创造，以扩大新的层面，不断给予他们新的满足。事实上，那些喜爱和熟悉他们的观众，也正急切地的关心和等待着他们鲜为人知的创造，而优质的创造又很自然的会吸引更多的观众，进入新的境界，促使审美情趣的升华。这种新的供求关系的建立，将大大加快新流派发展的进程。
综上所述，越剧的兴衰，以及它是否具有顽强的艺术生命力，在很大程度上，取决于当前的流派唱腔，能否跟著时代的改革而有新的发展。新的发展寄托在新的一代，今天的越剧新秀，继承、革新一肩挑，能否从他们中间培育出新的流派大师，关键在于思维的拓展，素质的提高，为此，笔者认为，借助信息，打开思路，寻求流派唱腔新的综合；在综合中，把握住方位，力促流派唱腔本体的发展；在发展中，积极进行最佳选择，获取最优化，从而使流派唱腔新的创造，按照现代思维方式，有系统地进行。这样的实践，符合新时代改革要求，必然能催化新秀，促进飞跃，振兴越剧，加快流程。顺利地完成越剧流派唱腔第三代新发展。断想粗浅，为深入研究，抛砖引玉。
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